Lăutarii secolului al XIX-lea ca agenți ai modernizării muzicale

În Republica, Platon îi sfătuiește pe păzitorii cetății să nu accepte schimbări în muzica societății, pentru că acestea ar fi fost semnele unor transformări politice care ar fi subminat statul ideal. De-a lungul istoriei, evoluția muzicii s-a acordat cu mutațiile din economie sau politică, așa cum o fac toate formele culturale.

În spațiul românesc al secolului al XIX-lea, muzica devine un produs cultural ce va reflecta tranziția către modernizare. În armonie cu instabilitatea politică a secolului, noi actori muzicali vor apărea succesiv, luptând pentru a-și menține statutul – fie adaptându-se, fie opunându-se – de fiecare dată când muzica va naște noi forme de expresie.

Articolul de față propune spre analiză activitatea unei categorii de creatori și interpreți – lăutarii, care se vor dovedi a fi fost artizani ai modernizării muzicale. Fie că eforturile lor vor reflecta interferențe politice, fie că vor activa ca promotori ai naționalismului sau vor îmbrățișa tendințele muzicale occidentale, lăutarii vor da naștere unor produse culturale care, chiar dacă uneori vor îmbrăca, pentru o anumită parte a societății, o imagine considerată peiorativă, vor rezista și în lumea contemporană.

Pe drumul Stambulului

În epoca fanariotă, muzica este un simbol al puterii, reflectând, alături de blazon, prestigiul politic. Un principe fanariot din Moldova sau Țara Românească beneficiază din partea Înaltei Porți de o orchestră princiară, mehterhâne, alcătuită din instrumente de percuție și de suflat, condusă de un mehterbașă, care asigură muzica de curte. Alături de orchestra princiară mai activează și o orchestră cu scop militar, tabl-khᾱne, asociată ienicerilor, al căror rol inclusiv muzical este consemnat încă din secolul al XIV-lea, conform lui Nicolae Gheorghiță. Cu cât corpul acestor grupuri muzicale este mai bogat, cu atât prestigiul principelui crește, sporind însă și dominația muzicală otomană. Odată cu revenirea la domniile pământene, și ansamblurile muzicale se schimbă – Straja Pământească, prima armată națională permanentă, adoptă modelul unei fanfare de tip occidental în 1831, mehterhâne și tabl-khᾱne fiind desființate în 1826.

Unii muzicieni români contribuiseră și la modernizarea muzicală a altor spații. Tot potrivit lui Nicolae Gheorghiță, Miron din Moldova, interpret la vioară și violă și cel mai bine plătit muzician al curții otomane, activa în perioada în care muzicologii turci semnalau adoptarea violei în cultura lor muzicală, instrument venit pe filieră românească din Occident, la finalul secolului al XVIII-lea. La începutul secolului al XIX-lea, lăutarii români aflați în Constantinopol se bucurau de o mare notorietate. La nivelul teoriei muzicale, Michiel Leezenberg ilustrează cum deja din timpul lui Dimitrie Cantemir existaseră contribuții certe în sensul modernizării. Prin scrierea unui tratat de teorie muzicală și prin crearea unui sistem propriu de notație, Cantemir devenea inovator, în măsura în care muzica orientală nu era încă detașată de practica transmiterii orale. De asemenea, în timp ce alte eforturi de a sistematiza muzica aveau la bază instrumente arabe, Cantemir folosea drept etalon tamburul turcesc și dezbrăca teoria muzicală de puternicele influențe persane.

Cavalul, cobza, lăuta, tamburul, naiul și ney-ul, instrument muzical asemănător flautului, care ajung în spațiul românesc, au origini turcești. Conducătorii fanarioți aduceau în principate și propriii cântăreți, cei mai talentați interpreți ai Constantinopolului, care vor constitui un etalon muzical pentru lăutarii români. Astfel, nu numai pentru elite, ci și pentru clasele intermediare, a fi în pas cu moda fanariotă va însemna și a adopta cântecele de lume sau de inimă albastră. Muzicologul Viorel Cosma le va confirma sorgintea orientală, stabilindu-le originea în secolul al XVIII-lea, adică exact la începutul domniilor fanariote. Tematica acestui gen reflecta laicul, aventurile citadine, în special amoroase, divertismentul sau chiar decadența. Costache Caragea, Barbucică Catargiu și multe alte beizadele însoțite de lăutari realizau un adevărat spectacol la poarta tinerelor care, dacă nu răspundeau declarațiilor lamentate de dragoste, nu erau iertate de cântecele de blestem:

„Arde-ar rochița pe tine
Cum arde inima-n mine!”

Pasiunea era adesea reflectată în analogie cu boala:

„Spune, inimioară, spune
Ce durere te răpune,
Arată ce te muncește,
Ce boală te chinuiește?
Fă-o cunoscută mie
Ca să-ți caut dohtorie!
Te rog, fă-mă a pricepe
Boala din ce ți se-ncepe.”

Deși, în sine, cântecele de lume nu aveau un rol moralizator, ci chiar contraveneau adesea preceptelor religioase sau sociale, lăutarii nu uitau să amendeze abaterile de la ordinea firească a comunității. Astfel, cei care nu își regăseau locul într-o categorie socială, văduvele sau tinerii necăsătoriți, de exemplu, deveneau subiectul textelor muzicale. De asemenea, mentalitatea de gen se reflecta prin versuri ce ilustrau realitatea violenței domestice, bărbații lăutari construindu-i chiar o imagine dezirabilă sau comică:

„Aoleo, mi-a frânt piciorul
Că m-a bătut cu toporul.”

Cântarea României

Lăutarii sunt de etnie romă, cu predilecție vătrași. Pe lângă principi, și boierii dispun de un taraf propriu. Însă, în afara evenimentelor importante ale stăpânilor, în timpul liber lăutarii performează și în cârciumi, în diverse locuri din mahalale sau chiar târguri, pentru un câștig suplimentar. În mod paradoxal, o altă categorie promotoare a muzicii de lume, regăsită și în scrierile lui Ion Ghica, este aceea a cântăreților Bisericii, școliți de Stan, Chiriță și Chiosea, ultimul fiind profesorul lui Anton Pann, Paris Mumuleanu și chiar al Văcăreștilor. În Spitalul amorului sau Cântătorul dorului, Anton Pann scrie versuri despre dragoste, dor și infidelitate:

„Leliță Săftiță!
– Auz neiculiță!
– Dar dacă auzi
De ce nu-mi răspunzi?

 

Că e mult d’aseară
De când șez p’afară
Poarta-ncunjurând
Și tot așteptând. […]

Că întâiași dată
Azi e înbrăcată,
Și de nu mă crezi
Deschide s-o vezi.

– Du-te, du-te, Neică,
Du-te de te culcă,
Nu mai sta în drum
Că nu pociu acum,

Nu-ți mai pierde somnul
Că mi-a venit omul,
Și nu mă’nlesnesc
Nici să-ți mai vorbesc.

Du-te că e noapte
Să n’auză șoapte,
Că e vai de noi,
De noi amândoi.”

Pe lângă cântările bizantine și cântecele de inimă albastră, adaptabilitatea muzicală le permite lăutarilor și interpretarea muzicii patriotice, cultivată odată cu adoptarea ideilor naționaliste. Consemnat de Viorel Cosma, un caz relevant este cel al lui Marin Serghiescu, zis Naționalu’, cântăreț bisericesc și lăutar, al cărui pseudonim reflectă implicarea lui politică: participând la Revoluția de la 1848, va fi arestat, reluându-și activitatea sub domnia lui Cuza, de a cărui apreciere se va bucura.

În pragul Revoluției, în 1847, Constantin Steleanu publică volumul Hori naționale românești pentru piano forte, care debutează cu dedicația „În liberarea țiganilor”. Această deviză anticipează aboliționismul pe care îl susțin tinerii liberali întorși din Occident, de la studii. Istoricul Keith Hitchins descrie o lume politică în care încep dezbaterile despre drepturi și se contestă ordinea socială existentă, ceea ce contravine viziunii conservatoare a boierilor, care nu își doresc periclitarea propriilor privilegii. Mult mai progresiști, pașoptiștii se delectează cu muzica lăutarilor în exilul ce succede Revoluția din 1848: în Cernăuți, pe moșia Hurmuzăcheștilor, frații Golești, Mihail Kogălniceanu, Aron Pumnul, George Sion, Alexandru Ioan Cuza, prințul Moruzzi, Costache Negri și Vasile Alecsandri petrec într-o atmosferă patriotic-muzicală întreținută de lăutari care interpretează arii naționale. Simpatia pe care pașoptiștii o acordă lăutarilor nu echivalează cu suprimarea dreptului celor din urmă de a-i critica pe bonjuriști. Într-un studiu despre modernizarea muzicală românească, Claudiu Neagoe menționează existența unor cântece, precum „Fătul Nae” sau „Hora mitocanilor”, care satirizează tinerii cuprinși de febra occidentală:

„Fătul Nae însă cu a sa căciuliță
La pantofĭ cu tocurĭ, îl vezĭ neĭculiță
Chiar unŭ mitocanŭ
Veselŭ fătul Nae, ‘n tocŭ lovind pămîntul,
Ca o undă saltă ca și gîndul,
De gîtŭ cu nea Stan.

Ana ce place‘n dragostě a‘i respunde,
Pe la multe babe s’a dus ori și unde,
Pentru a o sfătui.
La cîte biserici liturgii nu dase
Și la hori adesea ea se arătase,
Doĭ a se‘ntălni! […]

Aĭdețĭ frațĭ la horă‘n zi de serbătoare,
Aĭdețĭ și voĭ fete,—juni‘nchinŭ pahare,—
Pentru cel voinicŭ.
Fătul Nae este, fidelŭ în iubire,
El ně a spus că‘n lume făr’o dulce unire,
Viața nu ě nimicŭ !..”

În a doua jumătate a secolului, opera altui lăutar va interfera cu politicul – Ionică Frumosu’ critică alegerile parlamentare. Însă, odată ajuns să cânte în casa unui notoriu avocat bucureștean, el trebuie să exploreze noi orizonturi muzicale întrucât se îndrăgostește de fiica acestuia:

„Je vous aime, je vous adore
Que pretendrez vous encore?
Să trăiți, conașule!”

Deși comicul acestor situații este evident, ele sunt relevante în măsura în care reflectă o încercare de adaptare la noile cerințe muzicale ale unui segment de elite mai puțin conservator. Cum acestea coexistă în plan muzical cu elitele progresiste ale vremii, aceeași dihotomie se va păstra și în cadrul universului artistic al lăutarilor, care, prin flexibilitatea lor, vor avea un dublu rol: proliferarea noilor tendințe muzicale moderne și prezervarea vechilor influențe.

Conform analizei lui Robert Garfias, lăutarii contribuie la continuitatea elementelor turcești în muzica autohtonă – în a doua jumătate a secolului, ei vor folosi denumirile turcești ale celor patru corzi ale viorii lăutărești, neva pentru re și mi, rast pentru sol și seba sau saba pentru la; de asemenea, deși tonalitatea va fi conceptualizată conform sistemului european major-minor, o parte a muzicii lăutărești va păstra sistemul turcesc makam. În pofida armoniilor europene temperate, vom regăsi în muzica lăutărească și subdiviziuni mai mici de un semiton, gradații microtonale și o ornamentație bogată ce sporesc dificultatea interpretării, dar și provocarea de a împăca cele două sisteme diferite. Familiarizați sau nu cu teoria muzicală, nu este de ignorat faptul că instrumentele caracteristice muzicii lăutărești, în special vioara sau lăuta, necesită o mai mare agilitate și abilitate tehnică în comparație cu alte instrumente.

Politică și protomanele

Primele relatări despre prezența influentă a manelei în repertoriile lăutărești sunt consemnate în jurul anului 1850. Iar din 1830 ne parvine o partitură în notație psaltică, care debutează cu mențiunea: „Imitație după maneaua turcească”. Conform lui Robert Grafias, etimologic, o primă teorie consemnează maneaua ca provenind din turcescul mani, desemnând un „bocet” persuasiv al vechilor vânzători din Anatolia, care doreau să atragă atenția și mila clienților. O a doua ipoteză stabilește aman – tradus cu aproximație prin „milă” – ca fiind originea cuvântului. În spațiul românesc, în acord cu originea genului, în secolul al XVIII-lea am observat predilecția pentru muzica militară și de ceremonial, căreia Margaret H. Beissinger îi adaugă un repertoriu epic și pseudo-istoric al cântecelor haiducești. Ulterior, manelele încep să se centreze pe subiectele de lume, predilecte și în manelele contemporane, secolul al XIX-lea consacrând tematica laică a cântecelor de inimă albastră. În aceeași perioadă apar și primii detractori ai manelelor, plasați de Anca Giurchescu și Speranța Rădulescu în rândul intelectualilor, obiecțiile lor fiind legate de trecutul politic și social oriental pe care acestea îl amintesc, răsunând într-o societate înaltă care are pretenția tranziției către realități occidentale.

Făcând abstracție de versuri, este recunoscut faptul că armonia turcească a fascinat adesea influenți compozitori, nu exclusiv autohtoni. Din muzica ienicerilor se inspiră marii clasici ai secolului al XVIII-lea, precum Haydn sau Mozart, ultimul folosind tema din „Rondo alla turca” exact în perioada conflictelor ruso-turce. Totuși, criticii sunt sceptici cu privire la modul în care Mozart intră în contact cu muzica turcă, fiind mai veridic a fi preluat influențele turcești din muzica ungară, deja bogat impregnată de acestea, decât dintr-un contact direct cu trupele ienicerilor. În secolul al XIX-lea, Johann Strauss-fiul se întâlnește personal cu Anton Pann și cu alți lăutari, „Răsunete din Valahia”, cadrilul dedicat Mariei Bibescu, și „Marșul revoluționar” fiind inspirate din perioada de trei luni pe care compozitorul o trăiește în atmosfera muzicală bucureșteană.

Deși în general reușesc să se adapteze schimbărilor, occidentalizarea muzicii românești aduce noi adversari lăutarilor. Societățile corale, micile orchestre din marile orașe, domnița Ralu și alte tinere nobile interprete la pian și harpă intră în conflict cu lăutarii, iar muzica simfonică, șansonetele, valsurile, opera și opereta se confruntă cu muzica de lume. Atâta timp cât reușesc să-și păstreze un public, ușor adaptabili oricăror influențe, lăutarii chiar îmbrățișează muzica occidentală: dacă îi dăm crezare lui Ion Ghica, în timpul unei liturghii „Domnul Domn, Savaot” este transformat în „Voyez sur cette roche!” – arie din opera Fra Diavolo – de către doi cântăreți bisericești care nu-și pot reține nici măcar în timpul slujbei entuziasmul față de provocatorul repertoriu lirico-dramatic.

Modernizarea muzicală românească reușește să își găsească o infrastructură instrumentală și o formă de organizare instituțională: în 1860 se înființează Conservatorul din Iași, iar în 1861, cel din București, ambele subvenționate de stat. În 1868 apare Societatea Filarmonică Română. Începe să se cristalizeze o școală națională de muzică ce va scoate în evidență melosul popular în aceeași măsură în care va cultiva principiile muzicale vestice – compozitori români reprezentativi își fac studiile în Occident. Dacă această școală muzicală românească este fundamentată pe un sincretism muzical deja realizat de lăutari, Speranța Rădulescu certifică aportul acestor actori la modernizarea muzicală a spațiului autohton prin intermediul ariilor naționale care „europenizează sunetul românesc”.

Robia romilor se încheie în 1855 în Moldova și în 1856 în Țara Românească. Eliberați din serviciul boierilor, mulți dintre lăutarii romi trebuie să se adapteze din punct de vedere ritmic muzicii populare și dansurilor apreciate de țărani. Vor exista și romi asimilați, lăutari care, în deceniile următoare, vor participa la Expozițiile Universale de la Paris îmbrăcați în porturi naționale. Muzica lor o va seconda și inspira pe cea cultă, contribuind la construcția unui naționalism popular muzical. Dar aceste tarafuri se constituie ca elite culturale ale romilor, dezrobirea având și consecințe negative sub raport economic și social: cei care nu migrează spre Occident încearcă să-și mențină o poziție relevantă în economie, deși vechile meșteșuguri sunt amenințate de modernizare.

În secolul al XIX-lea, lăutarii au performat pe o scenă competitivă, supusă schimbării. Dovedind un mare grad de adaptabilitate, aceștia au împăcat gustul publicului conservator, amator de vechi cântece de lume, cu preferințele publicului progresist, dornic de arii naționale, care să le reflecte idealurile patriotice. Lăutarii au îmbrățișat și muzica occidentală cultă, în aceeași măsură în care compozitorii străini au fost fascinați de sonoritatea lor orientală. Vorbim totuși despre un singur segment profesional al romilor, a căror proclamare a libertății nu le-a asigurat rezolvarea problemelor socio-economice. Drept urmare, deși secolul al XIX-lea a însemnat și acutizarea faliilor sociale, inovații lipsite de substanță și o luptă continuă între conservare și progres, în plan muzical, în pofida presiunilor unei societăți polarizate, lăutarii reușesc să fie actori principali în peisajul cultural al modernizării.

♦ ♦ ♦

De Marina Îngustu, studentă în anul I la masterul „Cultură și politică în context european și internațional”, din cadrul Facultății de Litere a Universității din București.

Consultant: Paul Breazu
Editat de Paul Breazu și Laura-Maria Ilie

Născuți întru muzică

Ritmul este unul dintre cele mai intrigante aspecte ale muzi

Ne poate influența muzica comportamentul moral?

Coordonare, cooperare, altruism, scăderea agresivității, ...

Rică Drăgan și casetele

Despre una din cele mai mari colecții de muzică de mahala și petrecere.

Romii nu sunt Acasă pe TV

Rasismul produs de media ajunge să se instituționalizeze cultural.