Există ceva mai banal în viețile noastre decât fotografiile de identitate? Sunt peste tot: pe buletine, pașapoarte, carnete de conducere, în portofele sau în albume foto, la gunoi și în muzee. Sunt atât de legate de statutul nostru legal și de procedurile birocratice prin care trecem zi de zi, atât de seci și neinteresante vizual, încât le manevrăm fără să le acordăm prea multă atenție. Dar însăși omniprezența lor e un semn că nu sunt atât de neînsemnate. 

Fotografiile de identitate sunt folosite în orice document oficial care ne reprezintă în relație cu diferite instituții sau cu alte state. Atestă autenticitatea unui document și stabilește identitatea persoanei la care acesta face referire, pe lângă alte elemente certificatoare, precum semnătura sau amprenta (deși fotografia e mai puțin de încredere decât cele din urmă). Fotografia facială și amprenta digitală sunt elementele biometrice stocate în pașapoartele digitale introduse în România începând cu 2008.

Din punct de vedere formal, fotografiile de identitate nu sunt deloc interesante. Toate respectă aceleași reguli: persoana e reprezentată pe un fundal alb sau de culoare deschisă, cu urechile neacoperite și cu întreaga față vizibilă. Legea/statele consideră că suntem cu adevărat noi înșine doar atunci când nu arătăm emoție, așa că expresia facială trebuie să fie cât mai neutră, iar ochii să privească în obiectiv, așa cum se vede în exemplul de mai jos.

Singura problemă e că fotografia de mai sus nu e, de fapt, o fotografie, ci o imagine generată de DALL·E 2, sistemul de inteligență artificială care produce imagini pe baza input-urilor lingvistice ale utilizatorilor. 

Până acum, cele mai mari pericole pentru fotografii erau manipularea la momentul producerii sau trucarea în post-producție, însă provocările aduse realismului fotografic de către inteligența artificială sunt colosale.

Fotografia de identitate de mai sus nu identifică pe nimeni, pentru că persoana din imagine nu există. E doar o producție (încă) imperfectă, din câteva zeci de încercări prealabile, prin care software-ul a încercat să răspundă cât mai bine cerinței de a genera o fotografie alb-negru a unei persoane fictive.

Unele imagini generate de programul AI sunt destul de stângace – fețele par aproape umane, dar nu chiar. Sentimentul de disconfort pe care îl avem când le privim e descris în teoria uncanny valley, folosită în robotică și animație 3D, care spune că o reproducere aproape perfectă, dar nu complet fidelă a unei fețe umane va trezi sentimente contradictorii, chiar de respingere, din partea privitorilor. 

Alte imagini din aceeași serie sunt mult mai convingătoare și aproape că ar putea trece drept reale într-o clipă de neatenție. 

E greu de apreciat cât de mult va schimba inteligența artificială raportarea noastră la imagini și cât de mult ne vor proteja datele biometrice de potențiale cazuri de furt de identitate. Un lucru e clar însă: autenticitatea fotografiilor va deveni din ce în ce mai greu de stabilit în viitor.

Așa banală cum pare, fotografia de identitate are în spate o lungă istorie vizuală, care începe cu formarea statelor-națiune și instituția care menținea ordinea socială din lumea vestică din secolul XIX – poliția. De atunci și până azi, fotografia de identitate e legată de dorința statelor de a controla și organiza populația și, mai ales, de a identifica eficient corpuri criminale sau indezirabile pentru societate.

După Allan Sekula, celebru fotograf și teoretician american, fotografia creează la finalul anilor 1800 un fel de mega arhivă vizuală care ordonează indivizii conform unei noi ierarhii sociale. Pe de-o parte, fotografia înlocuiește pictura în tradiția portretului și prezintă corpurile burgheziei ca dezirabile și pozitive prin imaginile celebrităților, eroilor, liderilor și a unor modele de conduită morală în societate. Pe de altă parte, dobândește și o funcție instrumentală, represivă, prin fotografia științifică și fotografia legală, care se ocupă cu descrierea și identificarea raselor umane, a corpurilor „deviante”, străine sau considerate inferioare, precum cele ale bolnavilor, non-albilor, criminalilor și chiar ale femeilor. 

Fotografia judiciară, folosită în procesele de documentare polițienească a prizonierilor din secolul al XIX-lea, este precursoarea fotografiei de identitate de astăzi. Sekula menționează că modernizarea rapidă a societății și expansiunea zonelor urbane din acea perioadă fac vizibilă o clasă socială ignorată și marginalizată – proletariatul precar, considerat periculos prin simpla sa existență. 

Fotografia devine, astfel, unul dintre principalele instrumente de control și identificare a acestei clase sociale. Nu numai că imaginea fotografică promitea că fața unui „criminal” va fi păstrată pentru totdeauna drept dovadă în arhiva poliției, dar părea că ar putea sistematiza și creiona un fel de look criminal, în scop preventiv. 

Faptul că asta ne sună familiar nu e întâmplător – societatea noastră încă operează cu astfel de profiluri vizuale, prin care asociem trăsături fizice cu diferite grade de presupusă periculozitate.

Tot Sekula indică faptul că fotografia legală a fost legată de antropometrie și de pseudoștiințele fizionomiei și frenologiei, care își propuneau să dovedească faptul că personalitatea unui individ sau caracteristicile unui grup pot fi „citite” în trăsături fizice. 

Fotografiile noastre de identitate de astăzi se trag, practic, din fotografiile incluse în fișele lui Alphonse Bertillon, inventatorul mug-shot-ului, al primului sistem modern de identificare penală, promotor al folosirii fotografiei în criminologie. Ironia face că regulile formale și posturile corporale folosite în criminalistică acum două secole sunt aplicate azi nu doar infractorilor, ci și populației generale.

Tina Campt, feministă de culoare și cercetătoare în studii vizuale, descrie fotografiile de identificare ca imagini impuse sau cerute de stat, de știință sau de imperii, pentru a controla sau pentru a clasifica (în cazul imperiului colonizator) subiecții statului. Tot ea recontextualizează acest gen de fotografii birocratice ca fiind capabile de a refuza uniformitatea impusă de ochiul statului. Campt sugerează că putem contesta controlul vizual prin practica artistică și printr-un mod de raportare la fotografii care privilegiază „frecvențele joase”, afective ale acestora, precum și elementele multisenzoriale din imagini, aparent mundane și nesemnificative. 

Unul din exemplele discutate de autoare este instalația „Gulu Real Art Studio”, creată de fotografa italiană Martina Bacigalupo. Aceasta produce un fel de contra-narațiune a fotografiei de identitate prin alăturarea de imagini în care corpurile sunt prezente, dar din care lipsesc fețele oamenilor. 

Găsite într-un studio foto din nordul Ugandei, imaginile erau, la origine, rămășițele unei colecții de fotografii de identitate necesare pentru diferite documente, tranzacții sau călătorii în afara țării. Persoanele din imagini provin din Gulu, oraș marcat de decenii de război civil și aflux masiv de refugiați. Dintr-un motiv sau altul, fotograful care deținea studioul nu făcea direct portrete în formatul standard, ci producea imagini full-body, din care decupa fețele și le oferea clienților săi ca fotografii de identitate. Restul fotografiei cu corpul clientului rămânea în urmă drept gunoi. 

Bacigalupo a găsit aceste imagini în timp ce lucra pentru un ONG în Uganda și a fost atrasă de marginile care conțin culoare, sentiment și individualitate.

Una din imaginile din instalație e reprezentativă pentru încărcătura afectivă: o clientă își ține copilul în poală în timp ce stă nemișcată la pozat.

După Campt, aceste margini inutile pentru aparatul birocratic deraiază sensul imaginilor de identificare și creionează niște portrete mult mai intime ale subiecților. În loc să reprezinte corpuri care trebuie să fie guvernate de statul disfuncțional al Ugandei, înfățișează oameni care aspiră spre un viitor demn și prosper în Uganda sau în altă parte, în locuri accesibile cu pașaportul pe care va fi lipită fotografia lor de identitate.

Imaginile din seria „Gulu Real Art Studio” intră în dialog cu o istorie complexă și complicată a fotografiei. Într-o oarecare măsură, ele reamintesc că poza de identitate nu e doar un simbol al libertății de mișcare, ca în cazul pașaportului care face posibil turismul de azi. E un semn al speranței într-un viitor mai prosper sau mai pașnic, cum o arată clienții studioului ugandez discutat mai sus. Dar fotografia de identitate poate fi și un instrument de control al unui stat abuziv sau, poate, o unealtă viitoare pentru furtul de identitate.

Așa că data viitoare când ne uităm la încă o poză de buletin sau de pașaport în care nu am ieșit bine, să ne amintim că ăsta e rezultatul a aproape două secole de practică fotografică și a multor dezbateri privind rolurile și etapele fotografiei de identitate în societate.