În 2019 am participat la realizarea unui proiect cultural în cadrul festivalului Europalia Arts din Belgia, care a dedicat cea de-a 27-a ediție României. În cadrul proiectului am invitat un grup de tulnicărese (femei care cântă la tulnic) de diferite vârste din comuna Avram Iancu (județul Alba), care împreună cu Milan W (muzician belgian) au avut două spectacole în Belgia, la Bruxelles și Leuven. 

Tulnicul este un instrument muzical de suflat din lemn, parte din familia buciumului, care se regăsește în zona Munților Apuseni, unde e folosit preponderent de către femei. Relațiile sociale în care este angrenat tulnicul din aceste comunități a reprezentat și tema disertației mele la masterul de antropologie de la Universitatea București. Într-unul din capitole am vrut să înțeleg mai bine comunitățile de tulnicărese și dinamicile de gen în raport cu structurile patriarhale tradiționale din regiune – ceea ce am încercat să transpun și în textul de față.

Tulnicul este un instrument muzical aerofon, din familia buciumului, cu formă tubulară, deschis la ambele capete, cu lungimea între 2,5 – 3 metri. Are o structură similară cu alpenhorn-ul din Elveția – instrument care a trecut de-a lungul timpului printr-o serie de modificări structurale și de utilizare din considerente turistice. Spre deosebire de alpenhorn, pentru tulnic nu s-au scris compoziții muzicale sau notații care să-i susțină premisele de instrument muzical. Istoric, muzica tulnicului a rămas angrenată în tradiții orale. 

Arheologul muzical american Bo Lawergren susține că cele mai vechi instrumente muzicale provin dintr-o sursă comună: uneltele folosite la vânătoare. Instrumentele zgomotoase (percuție, trâmbițe sau bucium) erau folosite pentru a chema sau alunga prada și pentru a da semnale între vânători. Astfel, și tulnicul a fost utilizat în trecut ca instrument de comunicare între locuitorii din zonele montane, pentru călăuzirea animalelor domestice sau pentru atenționarea comunității asupra anumitor evenimente: prezența unor animale sălbatice în proximitatea așezărilor umane, lupte, primejdii ecologice (incendii sau inundații) sau adunări: chemarea la nuntă, la clacă, la torcărie (șezătoare în serile lungi de iarnă), urcatul vitelor la munte la începutul verii etc.

Repertoriul tulnicului include o serie de cântece scurte care au fost însușite și distribuite pe cale orală de la o generație la alta. Majoritatea acestora nu depășesc jumătate de minut și sunt compuse în principal din tonuri ritmice, repetitive, ale căror cadențe și variații diferă de la o persoană la alta – fie din alegeri personale, fie din constrângeri legate de particularitățile instrumentului, sau în funcție de abilitățile interpretei. Așa cum am putut afla prin propria experiență, să cânți la tulnic nu e tocmai ușor.

Titiana Drăgoi, o tulnicăreasă din grup, care a fost totodată și generoasa mea gazdă, mi-a povestit de ce la tulnic nu se poate cânta pe note: 

„Doaga nu te ascultă, uneori parcă suflă cum vrea ea. Tu chiar dacă vrei să zici o notă sus, poate că în momentul acela cântă jos. Ca să înveți o cântare la tulnic, îți ia trei sau patru ani. Am observat că tulnicul cântă într-o poziție anume. Eu de exemplu nu pot cânta la tulnicul Mărioarei (n.a. tulnicăreasa Maria Coroiu) sau al lui Jeni (n.a. tulnicăreasa Eugenia Gavră) și nici ele la al meu. Fiecare tulnic are puterea lui. La fete mici, tulnicele sunt cam de un metru și ceva, iar pe măsură ce cresc, pot cânta la tulnice mai lungi.” 

Printre cântecele şi chemările specifice, cele mai cunoscute sunt Şipotul, Cântecul Iancului (sau Chemarea Iancului), Chemarea de pe Muntele Găina, Chemarea drăguţului , Citereana, Chemarea vitelor la munte, Șipotele izvoarelor, Vuietul pădurii, Bulzăneasca, dar și alte chemări create pentru a semnaliza evenimente din comunitate sau din familie. Aceste cântări au mai multe semnificații și interpretări care variază de la repertoriul comunităților de tulnicărese din Avram Iancu, la cele din Câmpeni sau Albac. Ele fac parte din arealul tradițiilor orale și sunt atribuite unui trecut îndepărtat, imaginat, care încă planează în conștiința colectivă.

„Pe vremuri”, adică pe toată durata secolului al XX-lea, inclusiv în comunism, în fiecare casă din sat exista un tulnic. Când invocă amintiri, persoanele în vârstă cu care am vorbit fac diferența între atunci și acum – referindu-se la experiența a două regimuri politice total opuse: regimul comunist și cel post-comunist, capitalist. Trecerea de la un regim politic la altul a adus cu sine schimbări radicale în viețile locuitorilor din Apuseni. Lipsurile din perioada comunistă (hrană, îmbrăcăminte, încălțăminte, infrastructură de transport local și unelte tehnologizate care să ușureze diferite activități) s-au transformat după ‘90 în abundență și exces, pentru care astăzi nu există resurse financiare suficiente pentru a le accesa. 

Natalitatea a scăzut, iar familiile numeroase de odinioară s-au împuținat. În timpul plimbărilor prin comună am observat case părăsite sau de vânzare, și doar câteva construite recent. Minele de exploatare a zăcămintelor naturale (uraniu, cărbune, aur) au fost închise după 1989. Noua democrație, care a inclus și deschiderea granițelor către Occident, a făcut ca populația tânără din zonele rurale să emigreze către zonele urbane sau să-și încerce norocul în țările vestice.

Pentru că până în anii ‘70 nu exista energie electrică în comună, tulnicul era considerat o unealtă indispensabilă de comunicare între casele și cătunele de pe văile și pantele muntelui, „ca telefonul mobil în zilele noastre”. Meșterii produselor de artizanat (dogarii) care stăpâneau arta decorării lemnului prin sculptare, crestare și pirogravare confecționau anual butoaie (ciubere) de depozitat țuică sau vin, dar și sute de tulnice, pe care le vindeau la târgul de pe Muntele Găina sau prin țară. Astăzi, dogăritul și-a pierdut potențialul economic, întrucât lemnul a fost înlocuit cu plastic. În același fel, tulnicul a trecut de-a lungul timpului prin mai multe regimuri de utilizare: de la unealtă de comunicare între localnici s-a transformat în instrument muzical, al cărui repertoriu a contribuit la arealul folcloric românesc și la efervescența spiritului naționalist, ajungând în prezent la statutul de obiect artizanal.

Un tulnic performant depinde, în primul rând, de alegerea materialului lemnos. Ideal este lemnul de „fulgeriș”, adică molidul care crește pe stânci, ferit de o sursă abundentă de apă. 

„Tulnicul nu trebuie expus la soare”, îmi spune Mircea, un meșter din Arieșeni care fabrică tulnice, în timp ce începe să meșterească la un tulnic mic pentru a-mi arăta care e procesul. La un tulnic se lucrează pe etape, timp de câteva zile. Mai întâi, tulnicul se despică pe lung și se scobește, apoi se pune la uscat cam o săptămână, iar apoi se scobește din nou, pentru finisare. Scobitul e un proces important, căci pereții trebuie să fie la fel de groși pe toată suprafața instrumentului. Următoarea etapă ține de lipirea celor două părți ale tulnicului și fixarea lor cu ajutorul unor cercuri făcute din ramuri verzi de jneapăn (un tip de conifer care crește la altitudini între 1.500 și 2.300 de metri), pentru mai multă flexibilitate. Pe vremuri, decorarea unui tulnic se făcea cu împistritorul înroșit în foc (niște dălți făcute de fierari), cu diferite forme florale: brazi sau dinți de fierăstrău. În prezent, acest proces se realizează cu aparate speciale de pirogravat. 

Niciunul din meșterii cu care am vorbit nu știe să cânte la tulnic. Îl pot face să scoată sunete, dar nu știu să interpreteze cântări și nu sunt interesați, întrucât consideră că această activitate le este rezervată femeilor. Astfel, pentru a „acorda” acest instrument, meșterii apelează la tulnicărese profesioniste. Tot ele cumpără mare parte din tulnice. Nicu Beleiu Tudoraș, un alt meșter care face tulnice, îmi spune că în Avram Iancu au mai rămas doar trei meșteri din 20, câți erau pe vremuri. Tulnicul e o piesă de muzeu; „a murit deja, sau e pe ducă”. El a deprins meșteșugul de la tatăl lui (care și el, la rândul lui, a învățat de la părinți), indicând faptul că arta dogăritului (activitate destinată exclusiv bărbaților) e transmisă pe cale orală de la o generație la alta din moși-strămoși.

Aurora Pogan Ilie precizează într-un studiu monografic că „în Vidra de Sus nu era fată ce să nu știe a cânta din tulnic, deși se pare că bărbații ar fi fost primii care au mânuit acest instrument arhaic”. În comuna Avram Iancu, instituționalizarea instrumentului a început în anul 1960, când profesoara Elena Pogan a înființat prima formație de tulnicărese din țară. Grupul a inclus la început șase membre, dar în scurt timp a ajuns la douăzeci. În această perioadă, formația a participat la spectacole, festivaluri de folclor, târguri și evenimente în toată țara. Deși includea la început doar femei, pe parcurs a intrat în grup și singurul bărbat care cânta la tulnic, Mihai Duma. În 1992, din motive de sănătate, Elena Pogan s-a retras și i-a pasat responsabilitatea conducerii grupului lui Duma, succesorul ei. Elena Pogan a murit în anul 2010, iar Mihai Duma cinci ani mai târziu. Mormintele amândurora sunt în cimitirul bisericii din satul Avram Iancu.

Toate tulnicăresele vorbesc despre Mihai Duma cu admirație și respect. Îl consideră cel mai profesionist și talentat tulnicar „din toate timpurile” și spun că nu era nicio femeie în comună care să cânte la fel de bine ca el la tulnic. „Era de viață, de cuvânt și de omenie.” Mihai Duma nu cânta doar la tulnic, ci și la fluier și taragot. 

Nici el, nici Elena Pogan nu au fost căsătoriți vreodată. Duma este amintit și prin relația deosebit de strânsă și iubirea pentru animale – avea oi, găini, vaci, câini, porci și pisici, cu care locuia în aceeași casă. Maria Coroiu îmi spune că Mihai Duma „venea și cumpăra de aici de la alimentară produse, și când îl întrebam, «Mihai, de ce iei atâta pâine?» el răspundea că «suntem multe guri de hrănit acasă».” Aflu că ultima lui dorință a fost să fie îngropat împreună cu tulnicul lângă el, iar tulnicăresele să-i cânte la înmormântare. Atunci când a murit, dorința i-a fost respectată, iar lângă sicriu i-a fost așezat propriul tulnic. Dar pentru că era prea lung, a fost tăiat în două pentru a încăpea în groapă. Tot Maria Coroiu îmi spune că, dintre bărbați, doar Mihai Duma a ales să cânte la tulnic pentru că, în general, bărbații alegeau să facă alte lucruri: 

„Aveau alte meserii; nu au învățat să cânte, nu au avut nevoie de tulnic. Îmi amintesc că erau niște băieți de pe aici, de la școală, care își doreau să învețe să cânte la tulnic; au început să cânte, până când într-o zi au venit alți colegi și le-au spus: «Ce, o să mergeți să cântați la tulnic? Păi ce, voi sunteți femei? Sau vă credeți Mihai Duma?» Și asta a fost; nu s-au mai atins niciodată de tulnic, nu au mai vrut.”

Pentru femei, cântatul la tulnic reprezintă atât o profesie, un index de distincție socială în comunitate, o pasiune, dar și o activitate terapeutică. Bărbații mergeau prin țară cu ciubere pentru a le vinde, iar femeile rămâneau acasă pentru a avea grijă de gospodărie și de familia numeroasă, însușindu-și primul și cel mai important rol predeterminat social – cel de mamă și îngrijitoare. Lenuța Fiț, o tulnicăreasă din Avram Iancu, îmi spune că a mers în „turneu” des cu grupul de tulnicărese, dar după ce a născut, a luat o pauză pentru că nu avea cu cine să-și lase copiii: „Trebuia să fiu acasă, să am grijă de copii, de gospodărie, de animale. Soțul meu avea și el un loc de muncă”. Dar după ce copiii au crescut, a reînceput să călătorească cu trupa.

Într-o lume în care tradițiile sunt supuse unor schimbări permanente, tulnicăresele se simt „ca niște capre negre”, pe cale de dispariție. Chiar și cântările tradiționale ajung să însemne lucruri diferite, în funcție de regimurile culturale în care sunt încadrate: „Nu mai e vorba de cântat, ci de întreținut atmosfera și imaginea; vii, îți iei banii și pleci. Dar nici bani nu prea sunt, căci în general se cântă pe gratis”. În cadrul aceleiași discuții, soțul Titianei Drăgoi spune că bărbații ar putea și ei să cânte, „dar nici măcar nu încearcă”. 

Eugenia Gavră, tulnicăreasă care este și poștărița comunei, își amintește că a învățat singură să cânte la tulnic: 

„Bărbații cântau la fluier, la torogoată, dar nu prea au dat importanță tulnicului. Mai sunt și câțiva bărbați care știu să cânte, dar nu se integrează în formația noastră. Femeile par că sunt mai devotate, căci un bărbat ori are serviciu și e pe drumuri mereu, ori depinde de alte treburi”. 

Îmi spune că a fost recent la Albac să cânte „și nu ne-au servit nici măcar cu un pahar cu apă. Păi ce bărbat adevărat ar face astfel de sacrificii? Uite că noi, femeile, mai tolerăm și chestii de genul ăsta. Un bărbat ar zice «Păi nu mă duc degeaba să-mi pierd ziua».” Eugenia Gavră e divorțată și îmi spune că nu mai are de gând să-și complice viața: „Am copii, am propriul serviciu. Nu mă deranjează nimeni”.

Pe vremuri cântau la tulnic și bărbații, spun tulnicăresele: „Probabil că nu a fost tradiție pentru ei; ei cântau doar de nevoie. Dar pentru fete și femei era și o plăcere să cânte, o distracție, dar cred că și o ieșire, căci prin cântatul la tulnic ele se eliberau de griji, de stres și de problemele cotidiene”.

Într-una din zilele petrecute în Apuseni am mers în Câmpeni, o localitate la 20 de kilometri distanță de comuna Avram Iancu, în vizită la Mariana Gligor, una din reprezentantele culturii tulnicului la nivel internațional, după ce în 2014 a primit din partea comisiei de cultură UNESCO titulatura de „Tezaur uman viu”. Mariana Gligor și-a construit propria formație de tulnicărese în Câmpeni și are un repertoriu de cântece ușor diferit față de cele din comuna Avram Iancu – ca structură, estetică, mod de interpretare, dar și ca semnificație culturală. Ea a preluat influențe din mai multe regiuni geografice și și-a creat propriul stil de a cânta și propriul repertoriu de cântece, cu o formă estetică mai modernă, dar cu semnificații culturale religioase: 

„În Vidra erau unele melodii, în Neagra erau altele. Eu le-am prins și pe cele din Vidra, și pe cele din Neagra. Când mergeam în Neagra, cântam cântările din Vidra, iar când mergeam în Vidra le cântam pe cele din Neagra.” 

Mariana Gligor sugerează că rolul de tulnicărese le-a fost oarecum impus femeilor de către societate: „Cine nu știa să cânte la tulnic nu era bună de măritat, era toantă. Fetele care erau un pic mai aspre știau să coasă, să țeasă, să facă plăcinte și să cânte”. Una din cele mai dragi amintiri de-ale ei rămân șezătorile, în cadrul cărora aveau loc jocuri care implicau inclusiv inversări între rolurile de gen, mai ales între persoanele necăsătorite. În cadrul acestor evenimente intime, tinerii și tinerele se cunoșteau, iar prin jocuri sociale se țeseau relații și uneori chiar căsătorii. Pentru că a fost validată la nivel național de către UNESCO și a beneficiat de sprijinul autorităților locale, a Consiliului Județean și a Centrului cultural din Alba Iulia, Mariana Gligor e percepută ca fiind diferită de către tulnicăresele din Avram Iancu.

Într-o duminică am mers la biserica din sat, la slujbă. Ridicată pe un deal și cu o capacitate de aproximativ 200 de persoane, biserica a fost construită în anul 1792 din cărămidă și piatră, în stil bizantin, în formă de navă, și e împărțită în altar, naos, pronaos și pridvor. Are două intrări, una pentru bărbați și alta pentru femei. „Așa a fost orânduirea. Femeia e femeie, bărbatul e bărbat”, îmi spune o femeie din sat în curtea bisericii. În timpul slujbelor, bărbații stau în naos, iar femeile în pronaos. În pridvor însă, de unde se cântă, corul e mixt.

Tulnicul este un index de putere al femeilor, care își construiesc singure propriile dinamici în relație cu structurile patriarhale tradiționale. Activitatea de a cânta la tulnic plasează femeile într-o paradigmă postgen, chestionând dihotomii tradiționale precum bărbat/femeie. Profesia de tulnicăreasă le acordă femeilor un anumit statut în comunitate și o oarecare independență. Dar de la caz la caz, această independență depinde tot de indulgența soților. Nu toate femeile au avut norocul de a fi căsătorite cu bărbați înțelegători, care să le permită să meargă cu grupul atunci când aveau spectacole programate, îmi spune Maria Coroiu. Însă în funcție și de familiile din care proveneau, femeile puteau fi suficient de independente pentru a refuza o căsătorie impusă. Deși în trecut, după căsătorie femeia devenea în mod tradițional dependentă de soț, iar „destinul îi arăta fetei dacă alegerea a fost bună sau greșită”, în prezent, instituția căsătoriei nu mai are aceeași putere: „Astăzi, nunțile nu mai sunt o problemă. Chiar și în sat se fac și desfac repede”.

Târgul de fete de pe muntele Găina a fost și este în continuare unul din cele mai importante evenimente din viața comunităților din Apuseni, întrucât aici se întâlnesc persoane din mai multe județe din regiune: Arad, Alba, Bihor, Hunedoara. La târg veneau meșterii populari să expună și să vândă ciubere, tulnice și alte unelte. Tinerii se adunau și cântau la tulnic sau participau la concursuri de dansuri populare și hore. Se interpretau cântece tradiționale, se târguiau animale, produse alimentare sau costume populare. 

Deși astăzi numele acestui târg este problematic, Aurora Pogan Ilie insistă că e doar o legendă „faptul că la Târgul de la Găina s-ar fi vândut vreodată fete”. Poveștile conform cărora în trecut fetele își urcau pe cai zestrea sus la târg pentru a fi pețite ar fi doar mituri: „Nu cred că ar fi existat vreodată târguirea fetelor, pentru că aici, în Țara Moților, căsătoriile, mai ales când era vorba ca fata să plece în alt sat, se făceau din dragoste. Moațele nu se vindeau, nu există niciun indiciu în acest sens”.

Profesoara Elena Pogan spune într-un interviu că numele Târgului de fete a apărut relativ recent, iar cel mai probabil, denumirea i-a fost dată târgului de către bărbați. Deși acolo se cunoșteau tinerii, iar fetele erau curtate de către pretendenți, cu acordul părinților: 

„Nu era târg de fete, era un târg de schimburi de produse și de luat rămas bun până anul viitor. Eu tare aș vrea să nu i se mai spună târg de fete; să îi spună Târgul Găinii, așa cum a fost de când s-a înființat”.

Antropologul Igor Kopytoff spune că în realizarea biografiei unui obiect s-ar putea pune întrebări asemănătoare celor care se pun despre oameni, iar respectiva biografie „poate astfel evidenția ceea ce altfel ar rămâne obscur”. Dacă privim tulnicul prin prisma relației pe care o stabilește o persoană cu el, acest obiect devine o entitate prin care subiectul se poate reprezenta pe el însuși. 

Din punct de vedere istoric, folclorismul a capturat tulnicul și l-a angrenat într-un discurs naționalist, iar chestionarea unor dihotomii clasice precum tradițional/contemporan vine cu o serie de riscuri și oportunități. Riscurile țin de perpetuarea anumitor practici culturale de inspirație colonială, hegemonică și de apropriere culturală, prin care o entitate aflată în centru (deci în poziție de putere) accesează, împrumută și transformă după bunul plac și interes anumite trăsături culturale ale unei entități aflate la periferie. Întrucât centrul nu poate exista fără periferie, aceste riscuri se pot transforma în oportunități atunci când dinamicile de putere sunt răsturnate printr-un proces de traducere și descentralizare.

Tulnicăresele din zona Apusenilor s-au infiltrat în sistemul patriarhal tradițional prin practica tulnicului și și-au creat atât un spațiu de expresie și comunicare propriu, cât și un canal de împuternicire și apropiere, care transcende paradigma rolurilor de gen tradiționale. 

Pe durata cercetării de teren, am înregistrat o parte din sunetele care constituie arealul sonor al zonei. Astfel, am înregistrat semnale, chemări și cântări tradiționale interpretate de tulnicărese, dar și înregistrări ale propriilor mele încercări de a învăța să scot sunete din tulnic, sunetul râului, tălăngile animalelor domestice, lătratul câinilor, sunetele greierilor, ale găinilor și păsărilor sălbatice, sunetul unui avion în depărtare, sunete ale activității umane (mașina de tuns iarba sau mașinile care circulă pe stradă), sunete din spațiul domestic (sunetele ușilor din casa în care am locuit în Apuseni, ale sobei în care ard lemne, white noise-ul creat de frigider și congelator). Înregistrările au fost făcute în zile diferite, și mai ales, în contexte de cercetare diferite. Au fost editate și mixate între ele cu ajutorul software-ului Adobe Audition și compun un storytelling sonor. Recomand ascultarea lucrării la căști.