Fotografiile pot face multe. Descriu evenimente, imortalizează momente, ilustrează, inventează și reprezintă. Uneori trec cumva dincolo de ecranul calculatorului sau de hârtia fotografică și ne ating sau ne rănesc, chiar și atunci când nu ilustrează ceva supărător sau familiar.

În primul rând, însăși natura fotografiei implică un grad de durere, melancolie și părere de rău. Roland Barthes, filozof și eseist francez, asocia în mod explicit fotografia cu moartea și doliul, spunând că fotografia arată ceva ce a fost cândva – „that has been”, dar care lipsește în prezent. Această expresie surprinde dualitatea fotografiei: pe de-o parte, ne arată ceva ce nu mai există în fața noastră aici și acum, o absență. Pe de altă parte, ne reamintește că acel ceva a existat și a trecut prin fața camerei de fotografiat pentru câteva momente. 

Barthes propune această definiție în celebra sa carte „Camera Lucida” (1980), unde descrie cu patos o fotografie a mamei sale, decedată în 1977. În acea imagine, autorul regăsește dovada incontestabilă a existenței mamei iubite, adevărul și sufletul ei fără vârstă, deși ea avea doar cinci ani la momentul fotografierii. Barthes numește imaginea „Fotografia din seră” („The Winter Garden Photograph”) și o descrie în detaliu, dar nu o dezvăluie, de teamă că cititorii o vor privi ca pe oricare alt portret banal de familie. Pentru Barthes, imaginea mamei sale e o sursă de durere profundă, dar și un pretext pentru a investiga esența fotografiei și efectele acesteia asupra privitorului. Într-un joc ironic al sorții, Barthes însuși moare înainte ca volumul să fie publicat, însă „Camera Lucida” rămâne în istorie drept una din primele formulări teoretice a relației dintre fotografie și afectivitate.

Trăirile provocate de acel ceva ce a fost despre care vorbește Roland Barthes sunt, așadar, profund personale. Recunoașterea pe care o face posibilă fotografia provoacă amintiri și conștientizarea timpului care a trecut. Marcat de o pierdere insurmontabilă, Barthes redescoperă chipul reconfortant al mamei sale într-o fotografie din copilăria acesteia.

La rândul meu, simt melancolie și o durere anticipată atunci când privesc una din puținele fotografii din copilăria mamei mele, pentru că știu că acea fetiță cu privirea hotărâtă îmbătrânește pe zi ce trece.

Fotografia are această putere asupra emoțiilor noastre datorită a ceea ce teoreticienii numesc iconicitate și indexicalitatea imaginii fotografice. Termenii sunt preluați din teoria generală a semnelor, formulată de Charles Sanders Peirce, care distinge între trei tipuri de semne extralingvistice: indiciul (indexul), semnul iconic și simbolul.

Cel dintâi presupune o relație directă cu obiectul la care face referire. Așa cum amprenta indică faptul că o persoană a atins un anumit obiect, fotografia este „urma” pe care o lasă o persoană reală pe senzorul aparatului de fotografiat. Dar fotografia este și iconică, în sensul că recunoaștem într-o imagine forma persoanei fotografiate, la fel cum recunoaștem imaginea unui avion pe un indicator stradal. 

Așadar, când privim imaginea unei persoane dragi (și absente), iconicitatea ne reamintește de trăsăturile ei de atunci, iar indiciul (indexul) intră în scenă pentru a ne reaminti de absența sa de acum. Totodată, o fotografie poate funcționa și ca simbol – cum se întâmplă cu fotografiile de familie ținute pe biroul de lucru, care ne fac să ne simțim în siguranță, oferindu-ne o ancoră de familiaritate.

Deși vedem mii de fotografii zi de zi, există anumite imagini care ne rămân în minte fără să vrem, chiar dacă ele nu ilustrează neapărat ceva foarte interesant, familiar sau demn de reținut. Poate că nici nu știm la ce se referă sau ce își propun să transmită, dar, datorită unui detaliu anume, ne revin în memorie iar și iar, ca un refren auzit întâmplător de care nu mai reușim să scăpăm.  

Ca să ne atingă, o imagine nu trebuie să fie în mod obligatoriu brutală sau să descrie evenimente dureroase. Până și cel mai banal portret de studio poate conține ceva care să ne miște, să ne „înțepe”, așa cum se întâmplă cu imaginea cuplului de mai jos. Din ea ne privesc o femeie și un bărbat trecuți de prima tinerețe, îmbrăcați la patru ace și fotografiați în fața unui fundal simplu de studio, la început de secol 20. El poartă costum cu cravată, ea bluză cu buline. Par ușor stânjeniți, înghesuiți în centrul imaginii. De altfel, ceva nu a mers bine nici în procesul de developare pentru că întreaga jumătate de jos a fotografiei e cufundată în întuneric.

Probabil că imaginea a făcut parte dintr-un album de familie înainte să ajungă la vânzare într-un anticariat din statul New York, SUA. Dovadă stau bucățile de bandă adezivă și cartonul negru de care e lipită. Rămasă orfană, conține totuși urmele unui proprietar anterior. O anumită Rita a ținut să își lase semnătura pe imagine. Poate că Rita e chiar femeia fotografiată. 

Deși imaginea nu pare făcută cu vreo intenție artistică și nici nu e reușită din punct de vedere tehnic, un element trece dincolo de construcția ei modestă. Privirea bărbatului e ca un surplus în acest portret: parcă simte și transmite prea mult. E simultan o privire tristă și copilăroasă, într-o oarecare neconcordanță cu posturile convenționale ale celor doi. Marea majoritate a fotografiilor de studio din acea perioadă sunt lipsite de sentiment, făcute în grabă și la preț redus, pentru a fi dăruite sau trimise, de obicei, prietenilor și familiei.

Tot Barthes ne ajută să înțelegem reverberația emoțională a acestei imagini de cuplu. În volumul despre fotografie amintit deja, el distinge între două elemente constitutive ale conținutului fotografic, pe care le numește studium și punctum.

În categoria studium intră orice conținut grafic al imaginii pe care privitorul îl poate distinge și înțelege conform educației și culturii sale, și pe care îl interpretează rațional. Aici intră și impresia pe care ne-o lasă intervenția fotografului, prin îndemânarea cu care construiește imaginea. În cazul de mai sus, cunoștințele noastre anterioare despre fotografia de familie ne ajută să recunoaștem în această imagine un portret standard de cuplu, care nu se deosebește prin nimic de milioane de astfel de portrete create din secolul 19 încoace.

Punctum, pe de altă parte, lucrează cu emoțiile. În această categorie intră elementele accidentale, care se desprind din scena fotografiată și ne atrag atenția sau ne înțeapă („they prickle”, în engleză) fără să vrem. Sunt accidente pentru că scapă până și controlului sau intenției fotografului. Punctum-ul poate provoca un mic șoc în privitor chiar dacă nu reprezintă ceva șocant. Dimpotrivă, de cele mai multe ori emoțiile cu adevărat autentice sunt generate de detalii minore, precum ochii cuprinși de un ușor suspin ai bărbatului din imaginea discutată, nelalocul lor în ambianța sterilă a studioului fotografic. 

Deși nu vom ști niciodată ce emoție ascundea, e cert că privirea bărbatului ne emoționează și ne înțeapă prin hârtia pătată de timp chiar și o sută de ani mai târziu.