Acum ceva vreme am dat peste un episod mai vechi al unui podcast foarte urmărit, în care o persoană publică a menționat cuvântul „ț*gancă”. La intervenția corectoare a moderatorului, invitata a reformulat fără prea mult entuziasm și a ținut să puncteze că persoanele de etnie romă, dintre care ea nu face parte, ar prefera să fie numite „ț*gani”. Scena aceasta, frecvent întâlnită în viețile și pe ecranele noastre, e reprezentativă pentru modul pur performativ în care înțelegem combaterea discriminării etnice, deseori doar de ochii și urechile lumii.

În același timp, scena din podcast trimite și la un câmp de luptă cotidian, în care se înfruntă cei ce susțin continuarea utilizării termenului „ț*gan” (de obicei, persoane de etnie română) și cei care îl refuză (majoritatea comunității rome). Deși la începutul secolului XX au existat dezbateri legate de numele cel mai potrivit pentru romii din România chiar în interiorul comunității, romii de astăzi (cei a căror voce o auzim, cel puțin) resping eticheta de „ț*gan” ca fiind denigratoare și purtătoare de conotații negative, impusă de populațiile dominante non-rome. În general, romii consideră termenul o rămășiță lingvistică a celor cinci secole de sclavie și a Holocaustului Romilor. 

Din curiozitate, am vrut să văd ce fotografii de arhivă (mai) sunt asociate necritic acestui cuvânt în mediul online. Zis și făcut! Am căutat după termenul „ț*gan” și derivatele sale pe site-ul Fototecii Azopan, una dintre cele mai mari colecții digitale de fotografie din România. 

Nouăsprezece imagini au răspuns căutării și au umplut ecranul cu indicii vizuale ale sărăciei și cu mărcile verbale ale discriminării. Șase dintre acestea înfățișează ipostaze istorice, de început de secol XX, dintr-o „colonie de ț*gani” din Maramureș și o „tabără de ț*gani” din zona Aradului. Alte opt imagini surprind portrete mai recente cu femei, bărbați și copii a căror identitate se croiește verbal în jurul categoriei „ț*gan”: „ț*gănci cu bebelușii lor”,  „ț*gan tinichigiu”,  „copii ț*gani”,  „ț*gancă cu copilul ei”. Mărcile verbale ale diferenței etnice sunt, în majoritatea cazurilor, dublate de elemente vizuale care asociază comunitatea romă cu caracteristici distinctive sau chiar negative, precum nomadismul, sărăcia sau murdăria.

Etichetele verbale sunt folosite cu o certitudine liniștitoare, ca și cum ar trimite la un grup uman ușor identificabil, pe care atât autorul imaginii, cât și privitorul îl recunosc ca distinct, venetic. E ceva agresiv în această adunare digitală de fotografii. Când nu doare imaginea prin cadrajul sau contextul material cât mai dezolant, o face descrierea, prin construcții verbale sentențioase, care dictează o singură cheie de citire a unor indivizi diferiți. 

Trei imagini realizate în 1983, la o margine de cale ferată din satul Brâncovenești, județul Mureș, ies în evidență prin faptul că nu arată nimic senzațional. În ele nu se vede nici penuria, nici corpurile marcate de sărăcie din alte imagini cu aceeași etichetă. Fotografiile reprezintă variații ale unui portret de grup cu cinci fete ce nu par să aibă mai mult de 10-15 ani.

Cam în perioada în care fetele stăteau la poză, între finalul anilor 1970 și începutul anilor 1980, statul comunist român și-a orientat atenția spre „problemele” minorității rome, după o lungă perioadă de ignorare a condițiilor de viață ale acesteia. Statul a pus în aplicare o serie de strategii de asimilare, sedentarizare, educare, profesionalizare și urbanizare a romilor, cu succes foarte limitat. În ciuda unui progres în actualizarea condițiilor de viață pentru o parte a populației rome în timpul comunismului, alți membri au plătit scump politicile sociale ale statului: multe vecinătăți au fost distruse, sate strămutate, comunitatea romă s-a polarizat, iar părți din cultura tradițională romă s-au pierdut. Mulți romi și-au pierdut identitatea etnică în timpul regimului comunist sau au hotărât, probabil, să înceapă să se identifice ca români.

Parcă pentru a întări și reitera diferența etnică de multe ori invizibilă, cele două fotografii de mai sus dintr-o serie de trei au ca descriere un singur cuvânt: „Ț*gance”. Nu copile, adolescente, fete, ci „ț*gance”, deși în imagini vedem doar niște tinere care își regizează propriile poziții și înfățișări în fața aparatului de fotografiat. Cu excepția unor detalii vestimentare, ușor de ignorat în imagini alb-negru, puține elemente sugerează etnia adolescentelor. Între brutalitatea titlului și seninătatea aparentă a imaginilor se cască o prăpastie plină de prejudecăți. 

Pentru că imaginea copilelor nu reușește să le etnicizeze suficient, intervine titlul să rezolve echivocul. Doar că denumirea imaginilor nu pare că identifică personajele după propriile lor dorințe și în proprii lor termeni, ci le atribuie o etichetă creată în avans pentru ele de către populația majoritară non-romă.

Efectul imaginilor nu este, deci, să reprezinte persoane independente, ci să reconfirme categorii sociale preexistente și să întărească delimitările etnice, în pericol de a fi estompate de politicile sociale ale statului comunist. 

O altă imagine din colecția Azopan, realizată tot în 1983, dar cu locație și autor necunoscute, surprinde un grup de copii de vârste similare cu cele ale fetelor, încadrați de doi adulți – un bărbat dotat cu acordeon și o femeie, posibil profesoara copiilor. Deși reprezintă aceeași categorie socială – copii din aceeași perioadă și același teritoriu național – grupul din fotografia cu autor necunoscut intră în arhivă în calitate de „Elevi”, nu ca reprezentanți ai unei categorii etnice aparte. Privilegiul lor e că aparțin populației generale și nu trebuie (de)numiți, (de)limitați prin originea etnică.

Și în lipsa etichetelor sau intențiilor discriminatorii, imaginile pot încorpora prejudecăți care aparțin culturii fotografului. Chiar și cel mai bine intenționat utilizator al aparatului foto poate distorsiona fără să vrea realitatea sau poate replica anumite comportamente nocive fără să-și dea seama, pentru că așa a fost învățat să vadă. Camera foto nu este inocentă nici când se străduiește să fie. Din acest motiv, fotografiile care par că ne aduc în atenție o stare de fapt, pe care o interpretăm instantaneu ca naturală, obiectivă sau general valabilă, sunt cele care necesită cea mai mare vigilență critică. Același nivel de suspiciune e necesar și în cazul imaginilor care sudează etnia romă de diferite clișee vizuale ce stârnesc milă „umanistă” sau de apelative verbale cu istorie problematică.

Chiar și azi, când aplicațiile care folosesc Inteligență Artificială învață să ne păcălească tot mai bine, ochii noștri tot vor să creadă în adevărul fotografiei. Tocmai pentru că pare transparentă, ca o fereastră de la care poți privi lumea în mod obiectiv, imaginea fotografică a funcționat ca instrument de control social încă de la invenția sa, în prima jumătate a secolului al XIX-lea. 

Inițial prin comoditizarea portretului, iar ulterior prin imaginea publicitară și prin cultura snapshot-ului, fotografia din lumea occidentală a promovat drept normale corpurile și perspectivele clasei de mijloc, heterosexuale și albe. Repetate la nesfârșit sub formă de convenții fotografice, comportamentele și atitudinile clasei de mijloc au ajuns să definească ce este adevărat, natural, normal. Tot ce nu a intrat în categoria corpurilor albe heterosexuale ale acestei clase a devenit în multe societăți vestice exotic, anormal, străin, periculos. De-a lungul timpului, și noi, cei din lumea estică, am preluat acest mod de reprezentare, care rezistă și astăzi, în ciuda eforturilor mișcărilor antirasiste și antidiscriminare.

Ca răspuns la reprezentări limitate și stereotipice, critica fotografică a anilor 1970 și 1980 a atras atenția asupra caracterului ideologic al imaginii. În 1987, Patricia Holland, Jo Spence și Simon Watney scriau că fotografia ne poziționează într-o rețea de relații de putere inegale, validate de ideologia adevărului fotografic, prezentat ca natural și imuabil. Fotografiile nu doar descriu lumea, ci participă la construcția ei prin promovarea unor modele de comportament social. Iar aceste comportamente creează, la rândul lor, iluzia că diviziunile pur sociale bazate pe vârstă, sex, rasă, clasă sau etnie ar fi naturale și dezirabile.

Revenind la portretele de grup ale celor cinci fete, parcă nici ele nu mai par directe și neproblematice.

Portretele includ doar fete vizibil minore, în mijlocul unui peisaj natural, pustiu. Mai mult, fotografiile nu sunt realizate în spațiul protector al satului și nu includ niciun indiciu privind prezența vreunui adult. Fetele de pe rândul din spate se țin de mâini sau de mijloc – e un semn că sunt relaxate sau e un gest de apărare? Nu știm. Privirile lor pot indica în egală măsură curiozitate, bunăvoință, complicitate sau nedumerire. Una din instanțe adaugă și mai multă ambiguitate: în stânga-sus se distinge o mașină. Nu vom afla niciodată dacă fetele au venit cu fotograful în acel loc sau dacă acesta din urmă le-a observat din mașină și a oprit să le fotografieze.

Chiar și fără prea multe informații adiționale, imaginile fetelor nu plutesc într-un vid. Fără a presupune vreo relație de cauzalitate, acestea au în spate o lungă istorie vizuală, susținută de artiști și mass-media deopotrivă, care au transformat adesea  corpurile femeilor și fetelor rome în obiecte exotice, adesea erotizate, portretizate mai ales în mijlocul naturii sau aproape de natură. 

Cristiana Grigore, fondatoare a Roma People’s Project la Columbia University, povestește într-un articol despre propriile confruntări cu reprezentări exoticizate ale romilor și cu denumiri denigratoare în spațiul muzeal vestic, în calitate de femeie romă. Articolul cercetătoarei reamintește că lipsa abordărilor critice față de imagini stereotipice sau cu titluri jignitoare din istoria noastră vizuală are repercusiuni reale asupra unor persoane în carne și oase, care se confruntă cu astfel de reprezentări în prezent. De altfel, Cristiana Grigore a colaborat cu mai multe muzee din SUA, printre care The Met și The National Gallery of Art, pentru a înlocui cuvântul „g*psy” și derivatele sale din titlurile unor picturi din expoziții de anvergură și pentru a le nuanța descrierile. Pentru cercetătoare, demersul e justificat de faptul că „denumirile modelează narațiuni, iar narațiunile modelează realitatea” (trad. proprie).

Partea bună este că fotografia, spre deosebire de alte medii vizuale, precum pictura sau sculptura, poate scăpa controlului autorului și poate conține elemente subversive. Privirea enervată, chiar disprețuitoare, a fetei din dreapta jos în una dintre imagini se profilează ca un act de rezistență ce refuză orice tentativă de victimizare sau de proiectare asupra sa a fanteziilor de superioritate ale privitorului.

Atitudinea fetei sugerează demnitate, independență și refuzul de a fi redusă la statutul de personaj fără putere. Ochii ei atenți și mâna de sub bărbie ne anunță că și noi, spectatorii imaginii, suntem sub supraveghere. Nu doar noi o privim pe ea, ci și ea ne vede pe noi și judecă modul în care ne raportăm la imagine. 

Gestul, aparent nesemnificativ, amintește de ceea ce Ariella Azoulay, autoare de origine israeliană, numește contractul civil al fotografiei. Potrivit acestei teorii, când privim o fotografie, nu putem să ne limităm doar la judecăți estetice. A privi o fotografie este un gest civic, iar datoria noastră este să recunoaștem că din imagini ne privesc oameni cu drepturi egale la o cetățenie deplină și funcțională. 

Azoulay face referire la condiția refugiaților palestinieni din Israel și la condiția femeii în societățile vestice, ambele poziții fiind marcate, în grade diferite, de invizibilitate și cetățenie deficitară. Însă perspectiva ei este utilă în multe alte contexte, inclusiv cel al romilor din România. Conform autoarei, fotografia face posibilă identificarea privitorilor cu persoanele reprezentate în imagini și conștientizarea faptului că au ceva în comun: și privitorii, și cei fotografiați sunt cetățeni care luptă zi de zi pentru dreptul de a avea un cuvânt de spus în modul în care sunt guvernați, deci pot deveni aliați în lupta pentru o lume mai justă.

Fetița care ne privește enervată din portretul de grup de mai sus și teoria contractului civil al fotografiei ne reamintesc că nici noi, în calitate de privitori, nu suntem cu adevărat pasivi. Participăm la evenimentul fotografic prin propria interpretare și prin acțiunile reale pe care fotografiile le pot inspira în viața noastră de zi cu zi. În calitate de contemporani și concetățeni, putem face mai mult decât să menționăm, de formă sau pentru cameră, că nu se mai spune „ț*gan”, ci rom. Iar dacă e musai să repetăm termenul pentru că face referire la vreun conținut istoric, măcar să facem știută originea și istoria termenul și cui îi aparține el de fapt.

**Acest articol a fost inspirat de cercetătoarea Cristiana Grigore și de demersul său de a rectifica și contextualiza reprezentările adesea stereotipice și ofensatoare ale persoanelor de etnie romă din istoria artei și din spațiul muzeal.