Pe la finalul anului 2021, în plin val pandemic, a apărut o știre care a scandalizat Internetul. Exit International, o organizație non-profit care militează pentru dreptul la eutanasiere și sinucidere asistată, a lansat un prototip numit Sarco – o capsulă printabilă 3D, menită să ajute utilizatorul se se sinucidă rapid și fără durere. 

Potrivit companiei, sistemul funcționează lin și fără mari bătăi de cap. În capsula printată se află un mecanism care umple interiorul cu azot, reducând rapid nivelul de oxigen de la 21% la 1% în aproximativ 30 de secunde. Persoana care se află în capsulă se va simți dezorientată și euforică înainte de a-și pierde cunoștința. Moartea va avea loc prin hipoxie și hipocapnie, adică prin privarea de oxigen, respectiv dioxid de carbon. Dezvoltatorul promite o moarte pașnică, care are loc în aproximativ 5-10 minute. 

Deși știrea a avut un impact major, valul de indignare mediatică s-a spart relativ rapid, drept pentru care Sarco a cam dispărut din vizorul publicului. Asta se datorează cel mai probabil faptului că dispozitivul e destinat unor țări precum Elveția, Olanda sau Belgia, în care suicidul asistat și eutanasierea, deși controversate, sunt o procedură perfect legală. De altfel, în 2023, numai în Elveția în jur de 1.200 de persoane au ales să-și încheie viața astfel. Dezbaterea despre Sarco încă se poartă la nivelul omologării și reglementării. Însă tocmai aici se află cea mai mare provocare pentru realizatorii săi, a căror miză principală este de-medicalizarea procesului morții. 

Dincolo de scopul său de întrebuințare, Sarco mai dă naștere unui fenomen inedit – sinuciderea ar putea fi pusă în practică la scară largă cu lipsa de discriminare pe care o au în general procesele industriale. În partea de final a eseului „Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice”, filosoful și criticul cultural german Walter Benjamin observă clar această preocupare modernă pentru nimicire la nivel industrial. Spre exemplu, el numește războiul cu gaz, implementat în Primul Război Mondial, „un mijloc pentru a nimici aura într-un mod cu totul nou.” E destul de clar că Benjamin are în vedere aura care se leagă (și) de viața omenească și pierderea acesteia la scară largă.

Aura, adică calitatea inerentă a obiectelor de artă, care nu poate fi comunicată prin reproducere, care e legată de existența unică a obiectului în spațiu și timp și care-i conferă artei, artefactelor și altor obiecte cu valoare culturală autenticitatea, a început să fie problematizată pe larg odată cu eseul lui Benjamin. Textul de față își propune să urmărească, pe marginea observațiilor acestuia asupra noțiunii de aură, conceptul de dispozitiv tehnic menit să asiste la suicid. Atât în ceea ce privește aura gestului, cât și pe cea a obiectului de uz al sinucigașului.

Trec, în măsura în care e posibil – sau în măsura în care ele nu sunt implicite – peste elementele preluate de Benjamin de la Marx asupra modului de producție capitalist. Benjamin argumentează că aura a reprezentat un soi de mister aristocratic și că dispariția ei ar trebui să vestească o artă nouă și democratică. Sarco are, de altfel, un twist în plus față de teza lui Benjamin, prin perpetuarea sa în această formă DIY cu suport media, unde obiectul însuși e un produs al reproductibilității 3D.

Benjamin nu aplaudă în „Opera de artă…” doar trecerea de la un mod de producție și receptare a artei la altul, ci și o schimbare mai drastică de paradigmă. El pornește de la ideea că procesul litografic cuprindea în mod virtual deja revista ilustrată, iar că în fotografie se găsea implicit filmul sonor – pe care-l consideră cea mai valoroasă realizare a procesului de reproductibilitate tehnică în artă. Ca mai apoi să citeze din Paul Valéry, care preconizează corect viitorul în care vizionarea de filme în propria locuință va fi o normalitate: 

„La fel cum apa, gazul și curentul electric ne sunt aduse de departe în locuințe printr-un simplu gest aproape inobservabil al mâinii, tot așa ni se vor furniza la un moment dat în casă deopotrivă imagini sau succesiuni de sunete, ce ni se vor înfățișa numaidecât la un mic gest (aproape chiar: la un semnal) al nostru, pentru a dispărea apoi în aceeași manieră”. 

La această enumerare se poate adăuga cu ușurință și dispozitivul Sarco, care poate fi printat acasă și despre care compania anunță că este activat din interior și are, tot în interior, un buton de ieșire de urgență în cazul în care persoana care-l utilizează se răzgândește.

Sinuciderea în cultură și artă a avut parte, de-a lungul timpului, de felurite reprezentări. Acestea sunt dictate, după cum remarcă și Benjamin, de tipul de existență al colectivității omenești din epocă, precum și de modul nostru de percepție. Ne vom opri în continuare la perioada romantică ca reper pentru analiză. În Proiectul Arcadelor, Benjamin notează: 

„În ultimul capitol din „Salon de 1846” (XVIII, „De l’héroïsme de la vie moderne”) este amintit într-un mod caracteristic și suicidul sub denumirea de „passion particulière”(n.a. pasiune deosebită); de altfel, este singura dintre pasiunile enumerate ce are o semnificație mai vastă. Potrivit lui Baudelaire, suicidul reprezintă marea cucerire a modernității în domeniul pasiunii.”

Dacă suicidul apare într-adevăr drept chintesență a modernității, e just să ne întrebăm pentru cine și pentru ce? În eseul său, „Modernity and the Spaces of Femininity”, analista culturală în domeniul istoriei artei, Griselda Pollock, pleacă de la observația practicii istoriei artei de a celebra o tradiție selectivă, care normează drept modernism un set de practici codate de gen. Nu distincția de gen ne interesează aici în mod special – deși perspectiva suicidului e cu siguranță o componentă importantă a aurei bărbatului care contemplează peste mare și ceață – ci mai curând ideea canonizării acestei practici într-o cheie aparte, în măsura în care ea corespunde unor standarde înalte.

Reprezentările suicidului în romantism se învârt în jurul unor teme strâns legate de individ, dorințe și aspirații. Este vorba bunăoară despre factori precum dezamăgirea în dragoste sau dorința de integritate artistică care îndeamnă individul să recurgă la acest gest. Asta se poate vedea deopotrivă în literatură („Suferințele tânărului Werther”), pictură („Moartea lui Chatterton”), sau muzică („Olandezul zburător”). Armele tradiționale? Revolverul, arsenicul. Ustensilele folosite de marii sinucigași ai romantismului au statut de obiect de cult; dar ele nu capătă această valoare decât în momentul în care sunt întrebuințate pentru scopul precis al morții. Aura armelor e conferită de corpul neînsuflețit și de unicitatea gestului. Aidoma simbolului lamei de ras în mai recenta subcultură emo.

Eseul Lisei Liberman, profesoară de istorie la Dickinson College, „Romanticism and the Culture of Suicide in Nineteenth-Century France” oferă o imagine amplă asupra subiectului. Aura suicidului se dezvoltă în primul rând din speculația din jurul secretului, a disperării care a produs acest rezultat final. Ea este nuanțată de ambivalența cu care romanticii și contemporanii lor se raportau la gest, deopotrivă cu fascinație, aversiune, compasiune, respect și condamnare. 

Chestiunea nebuniei, care era adusă în discuție în relație cu suicidul, punea probleme francezilor, având în vedere că Napoleon își declarase propriile sale impulsuri autodistructive. Iar mai apoi era și religia, necruțătoare în această privință. Începând cu secolul al XIII-lea, religia interzicea îngroparea sinucigașilor în cimitir, la fel cum interzicea slujba pentru asemenea cazuri. Iar din secolul XVII se împingeau în legislația franceză o serie de prevederi care pedepseau rudele și moștenitorii sinucigașilor prin procese umilitoare, confiscarea bunurilor decedaților și expunerea publică a corpurilor lor. Problemele legate de justețea prezenței moralei creștine în legislația civilă au început să fie formulate odată cu iluminismul, iar chestiunile legislative au fost ușor-ușor îndreptate odată cu Revoluția Franceză.

Trupul sinucigașului era un teren fertil de bătălie între biserică și anticlericali. Tendința medicinei a fost de a atribui suicidul, alături de multe alte forme de acțiuni considerate imorale sau criminale, unor dezechilibre mentale. Dar dacă sinucigașul devine din capul locului „nebun”, ce se întâmplă cu martirii bisericii, cei care au înfăptuit nobilul sacrificiu de a muri pentru credința lor și care au inspirat mai departe atâtea alte acte de credință și de (auto)cruzimi variabile? Statutul simbolic pe care îl primise suicidul la începutul secolului XIX, făcea dificilă încadrarea fiecărui act în parte. Controversele politice, doctrinele religioase, modelele literare și diagnosticele psihiatrice modelau percepția pe care aura suicidului o avea în ochii contemporanilor ei.

În tot acest melanj intervine elementul biletului de adio. Un mod de exprimare care transformă gestul privat în gest public, care vizează o audiență. Biletul de adio evocă un răspuns dorit de la cititor: milă, jenă, oroare, remușcări, admirație – furnizând practic cadrul în care să fie interpretat gestul. Aceste cazuri sunt minoritare totuși, nereprezentative la scară largă, dat fiind că o bună parte a populației la vremea aceea nu știa să scrie și să citească. Prin urmare, mulți din cei care alegeau suicidul nu puteau lăsa în urmă un bilet de adio. Cu toate acestea, cadrul de referință a sinucigașilor alfabetizați se înscrie în canonul artistic al perioadei. 

Valoarea simbolică a suicidului inspirat de romantism depindea de receptarea sa. Receptorii gestului sunt totodată și cei care îi confirmă însemnătatea, care discern un accident de o intenție unică, creatoare de sens, însoțită de aură. Dacă această practică de încifrare–descifrare aproape auctorială aduce cu discursul mai larg despre receptarea obiectului artistic și a aurei sale, asta nu servește la minimizarea chinului prin care trec cei care aleg să-și curme propria viață, ci are în vedere formulele romantice care au servit drept grilă de reprezentare și citire a gestului. 

Secolul XX a elaborat mai departe problema, dislocând în parte aura suicidului de eroul suferind pe culmile pasiunii, atribuindu-i subiectului căutarea existențială, sau mai puțin fermecătoarea alienare în fața noilor peisaje tehnologizate. Dincolo de asta, dezvoltările industriale au conferit sinucigașilor scenarii de întrebuințare actualizate, de pildă cuptorul cu gaz, țeava de eșapament a autoturismului – în combinație cu garajul casei, electrocasnicele aruncate în căzile de baie sau barbituricele. Suicidul a fost, de asemenea, calea prin care mulți evrei, printre care și Benjamin, au ales să moară pentru a nu se lăsa pradă naziștilor. Suicidul din motive religioase s-a remarcat în cultura populară prin evenimente majore precum sinuciderea în masă a celor din People’s Temple in Jonestown sau cea a membrilor Heaven’s Gate. 

Suicidul asistat și eutanasierea au început să fie legalizate ca practici medicale începând cu anii ‘90-2000 în țări precum Elveția, Olanda, Canada sau Australia și s-au păstrat în această formă până de curând, până la apariția lui Sarco, acest dispozitiv apărut pe piața europeană, cu estetica sa steril-corporatistă, care nu poate fi înscris în sfera obiectelor de cult romantice. Sarco arată mai degrabă ca ceva ce ai putea găsi în cabinetul unui dentist decât în subiectul unui poem. Natura obiectului îi refuză utilizatorului aura de care se „bucurau” odinioară Chatterton sau Ofelia. Tehnica reproducerii dislocă obiectul din sfera tradiției prin faptul că pune în locul existenței unice a acestuia o existență în masă. 

Benjamin vorbește despre permutările care au loc asupra obiectului artistic în epoca reproducerii tehnice. Aura se pierde. Aura suicidului, care s-a dezvoltat în parametri asemănători aurei obiectului artistic în romantism, se pierde și ea odată cu avansarea tehnicii. Așa se face că suicidul poate fi astăzi produsul unui obiect literalmente scos la copiator. Dacă aura mai are încă la Benjamin, prin originea sa terminologică cel puțin, un oarecare rest spiritualist ce se poate atașa de imaginea sinucigașilor, de obiectele folosite de ei, ori chiar de locul în care s-a petrecut actul, forma sterilă în care se petrece moartea în Sarco îi răpește orice asemenea ecou. Cum schimbă asta conștiința noastră și motivele pentru suicid? Pentru cine e potrivit Sarco? Și mai ales, care este tipul de chin modern pe care îl poate curma el astăzi?