În societatea românească de azi, puține subiecte au forța de a polariza mai mult decât manelele. Deși au existat de-a lungul timpului o serie de etnomuzicologi, cercetători și cercetătoare (precum Cerasela Voiculescu, Margaret Beissinger, Speranța Rădulescu, Anca Giurchescu, Victor Stoichiță, Adrian Schiop) care au încercat să explice cum maneaua este un fenomen social, discursul public legat de manele este în continuare trunchiat și bazat pe spectacol. De cele mai multe ori, nu se ating problematicile profunde și dinamicile care stau în spatele înțelegerii acestui fenomen, ci este tratat dintr-un unghi de scandal și monden. 

Am făcut o scurtă analiză de conținut a mențiunilor din media a evenimentelor la care au fost invitate trupe de manele, împreună cu observații din propria experiență în legătură cu acest subiect, pentru a arăta cum s-a construit discursul public legat de manele și cum ne raportăm la produsele culturale ale romilor. 

Subiectul manelelor (cu toate implicațiile sale sociale, geo-politice, economice și culturale) instigă în continuare societatea românească. Ori de câte ori este adus în discuție, în mediul public, dar și într-un mediu mai personal-privat, subiectul stârnește un val de reacții, impresii, păreri și opinii adesea contradictorii. Pe lângă faptul că sunt printre cele mai populare genuri de muzică din România, manelele acționează ca un agent social și cultural, răspândindu-se cu o viteză rapidă printr-o furtună de stereotipuri și prejudecăți. Nimeni nu scapă de această „contaminare”, iar cei care se feresc de manele își poziționează discursul public în opoziție cu cei care le îmbrățișează.

  În mod paradoxal, manelele sunt hulite în timpul zilei și dorite în timpul nopții. Mai mult, ele au ajuns chiar să fie interzise de către autoritățile de stat. De exemplu, în Cluj s-a aprobat un proiect de lege care interzice taximetriştilor să asculte manele în timpul serviciului. În Timișoara, primarul Nicolae Robu a interzis interpretarea/difuzarea de manele pe domeniul public al orașului, precum și practica anunțării de dedicații, „indiferent cine și pentru cine le solicită”. Decizia lui a fost ulterior sancționată cu avertisment de către Consiliul Naţional pentru Combaterea Discriminării (CNCD).

Pe de altă parte, manelele sunt cerute insistent la petrecerile etnicilor români, care atunci când petrecerea tinde să atingă cote paroxistice, recunosc „cu mâna pe inimă” că „parcă ar merge o manea”. Maneaua e urâtă și iubită concomitent, o reacție ambivalentă la un produs cultural care ne aduce aminte de fantoma reprimată a balcanismului și de perioada în care statele din regiune au fost sub ocupație otomană. Maneaua conține acel „ceva” seducător, intrigant, de neînțeles, care te face să dai irațional din buric și să te îmbrățișezi cu prietenii la un pahar, care de cele mai multe ori nu te poate lăsa rece. Manelele păstrează o amprentă puternică asupra afectului colectiv.

De unde vine această ambivalență în legătură cu manelele? De ce polarizează atât de tare societatea românească? De ce nu sunt tratate manelele ca un simplu gen muzical (cum e cazul rock-ului sau jazz-ului, care și-au început procesul de emancipare tot din poziția de muzici marginale)? De ce nu se face niciodată distincția între manele „bune” și manele „proaste”, ca în cazul oricărui alt gen muzical? De ce s-a ajuns în situația absurdă în care sute de mii, milioane de manele nu se diferențiază muzical în niciun fel, ci sunt aruncate toate la grămadă, în aceeași oală, ca și cum ar fi identice? De ce nu se difuzează manele pe radio sau TV, și de ce au ajuns să fie interzise în spațiul public?

Referințe timpurii la termenii manea și manele apar în textele românești de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, în perioada suzeranității turcești asupra principatelor române, ca gen de muzică de dans, fără versuri, adus de romii din Istanbul. Unele dintre aceste manele clasice, de sorginte otomană, au fost adaptate de-a lungul secolelor prin exponenți și promotori precum Dimitrie Cantemir sau Anton Pann. Etimologic vorbind, cuvântul „manea” este de origine turcă: mâni este o formă de cântec popular turcesc, sub formă de catrene, sau cf. DEX: „un cântec de dragoste de origine orientală, cu melodie duioasă și tărăgănată”.

Dar manelele despre care vorbesc aici se diferențiază estetic și ideologic de manelele romilor veniți din Turcia, deși împart un trecut comun. Estetic, pentru că le separă o perioadă de câteva secole, timp în care maneaua s-a transformat din muzica lăutărească cu influențe otomane și orientale, pe care lăutarii romi le cântau la petrecerile boierilor (folosind diferite tipuri de instrumente, precum vioară, țambal, contrabas, iar mai apoi clarinet și saxofon) în manea „electrificată”, în care orga, sintetizatorul și percuția sunt elemente esențiale, la care se adaugă vioara, chitara bas, clarinetul și saxofonul. Pe tot parcursul acestei evoluții stilistice a instrumentarului manelelor, vocea și-a păstrat autoritatea, iar virtuozitatea a rămas una din preocupările constante ale lăutarilor și maneliștilor soliști vocali. 

Ideologic, pentru că în urmă cu câteva secole, aproape numai lăutarii romi erau păstrătorii muzicii populare românești, deși s-au infiltrat de-a lungul timpului și câțiva lăutari români printre ei. Firește că percepția asupra a ce semnifică o trupă muzicală (sau un taraf) și care e rostul și utilitatea lor s-a modificat, la fel și mesajul pe care muzica și versurile vor să-l transmită, acestea fiind adaptate problemelor cu care se confruntă societatea actuală. Așa că pentru a încerca să „înțelegi” muzica, trebuie să o plasezi în momentul și locul în care a fost creată, iar proximitatea spațială și temporală devin unelte ale descifrării.

România are o lungă istorie a rasismului și discriminării rasiale față de romi, o istorie extrem de veche și de complicată, o istorie nescrisă, care a încercat să fie ștearsă cu buretele de diferite regimuri politice. Este o istorie care nu se studiază în manualele elevilor, dar ale cărei efecte se văd și astăzi. Această istorie îi plasează pe romi în imaginarul colectiv undeva între poziția de bau-bau pentru copii și Bunul Sălbatic. Există mai ales o istorie lungă și complicată a desconsiderării aportului adus de către romi la cultura românească, iar folcloriștii au contribuit din plin la conturarea acesteia. Lăutarilor romi nu li s-a acordat dreptul la o identitate etnică și culturală proprie, iar folcloriștii români – și nu numai – au operat o selecție etnică a culturii balcanice în scopuri de construcție națională.

Alina Haliliuc argumentează în lucrarea sa, Manele Music and the Discourse of Balkanism in Romania, că în România contemporană, discursul stigmatizator al balcanismului este reasumat de către o parte a elitei. Ca discurs de diferențiere, balcanismul a fost însușit periodic în cadrul regiunii apropiate de Munții Balcani, în scopuri de afirmare națională împotriva vecinilor. Autoarea notează că în România, de exemplu, „logica stigmatizantă a balcanismului a făcut parte din retorica naționalistă a elitelor intelectuale și politice încă din secolul al XIX-lea”.

Din punct de vedere al politicilor numirii, putem să privim balcanismul ca pe o subramură a orientalismului, concept dezvoltat de filosoful americano-palestinian Edward Said în cartea sa Orientalism din anul 1978, și definit ca „un construct ideologic european – un instrument prin care scriitorii, filozofii și administratorii coloniali s-au raportat la cultura, obiceiurile și credințele estice”. În lucrarea Imagining the Balkans, specialista în istorie Maria Todorova afirmă că balcanismul se diferențiază de orientalism tocmai prin faptul că „în timp ce orientalismul are ca subiect diferența dintre tipuri (atribuite), balcanismul tratează diferențele în interiorul aceluiași tip.”

Maria Todorova precizează că discursul public oficial și intelectual a fost formulat în jurul temei excepționalismului românesc în Balcani, iar termenul de „balcanic” a devenit o categorie defăimătoare, care reflectă acea parte întunecată, refulată, care trebuia ținută în continuare în întuneric, întrucât ne aflam în plin proces de emancipare a noii națiuni române. Astfel, de-a lungul timpului, termenul de balcanic a devenit depreciativ, și în ciuda faptului că mulți români se feresc să fie băgați în oala „balcanicilor”, în fapt Vestul ne consideră pe toți din regiune, la grămadă, balcanici.

În discursul public critic despre manele sunt cel mai adesea invocate lipsa de bun gust, misoginismul, sexismul, promovarea fărădelegii și a legăturilor cu clanurile interlope și mafie, spectacolul văzut ca grotesc și trivial, imitația, kitsch-ul, dar și caracterul balcanic (sau balcanizat), ceea ce generează un soi de resurecție spiritual-naționalistă, la pachet cu un discurs naționalist discriminatoriu etnic – însă nu poziționat în mod explicit, instituționalizat, ci învăluit în concepte precum gust muzical sau dreptul la liberă exprimare.

Auzim de câteva decenii în discursul public al unora dintre intelectualii români adepți ai culturii înalte, dar și a majorității mass-media, că societatea și cultura românească riscă să se „turcească”, să se „orientalizeze”, să se „balcanizeze”, să se „țiganizeze”, să se „guțifice”, iar mai recent, „să se manelizeze”, adică să preia etica și estetica regăsite în universul manelelor și să infecteze întreaga societate. Parafrazându-i pe Marx și Engels în Manifestul Comunist, putem spune că un spectru bântuie România – acela al manelizării!

Această fantomă a manelelor și panica asociată de „manelizare” își poate găsi un predecesor în filosoful Constantin Noica, după cum menționează Paul Breazu și Mihai Lukács în articolul On the Manelization of Romania in Identitarian Times din revista The Attic. În lucrarea sa, Despre lăutărism, compusă din trei texte diferite scrise între 1973 şi 1981, Noica vorbește despre amenințarea omniprezentă a lăutărismului, care poate face victimă pe oricine. Lăutărismul lui Noica este caracterizat printr-o calitate imitativă a culturii și a produselor culturale, prin excesul de improvizație și modul (lipsit de creativitate și bun gust) de a produce cultură „după ureche”, ca lăutarii. 

„Aș mărturisi mai degrabă că toți suntem amenințați – și Dumnezeu știe dacă scăpăm – de riscul acesta al lăutărismului […] Ce perspective are o cultură, cu răzlețe reușite mari, și în rest cu simplu lăutărism cultural? […] Nu am găsit un alt termen mai potrivit, și nici nu căutăm un altul, fiindcă e vorba de reușita de a spune lucrurile oarecum «după ureche» și de-a face, în definitiv, ca Barbu Lăutaru, care l-a uluit chiar pe Listz cu ușurința cu care i-a redat o melodie abia auzită”.

Astfel, arhetipul lăutarului (căruia îi este atașată condiția socială inferioară, periferică, dar și etnia romă), care a fost supus timp de secole discriminărilor rasiale, nu poate fi niciodată pe picior de egalitate cu arhetipul intelectualului de cultură înaltă. Lăutarul e veșnic condamnat la a rămâne în derizoriu și superficialitate; el trebuie să-și găsească propriile șiretlicuri și căi „șmecherești” de rezolvare a oricăror probleme. El nu poate produce cultură decât „după ureche”. Același lăutar de altădată, care în perioada celor cinci secole de sclavie a romilor avea statut de sclav la boier (cu puține excepții, termenul folosit în epocă era cel de rob, lucru care astăzi justifică în ochii unora lipsa fenomenului sclaviei la noi). Același lăutar care uneori era vândut (sau dăruit cadou) între diferiți boieri, este predecesorul manelistului de astăzi, invidiat tacit de adepții culturii înalte pentru succesul său. În același timp, același lăutar este iubit și adorat de marea masă a populației pe limba cărora vorbește, public care reușește să se identifice fie cu versurile manelelor, fie cu ritmurile tărăgănate, orientale – de dor, de jale sau de veselie.

Deci care-i faza cu manelele? De ce continuă să stârnească atât simpatie și iubire, cât și dezgust și ură, și de ce în fiecare an apare cel puțin „un nou scandal” pe tema manelelor? O simplă căutare pe Google despre „scandaluri” provocate de manele ne arată zeci de exemple edificatoare: la festivalul Tiff din Cluj Napoca din 2017 a urcat pe scenă o trupă de manele. Însuși managerul festivalului a comentat „Toată lumea s-a dezlănţuit, iar trupa Kana Jambe, care apare şi în filmul documentar, ne-a făcut o surpriză. Ne-a indus în eroare cu două-trei manele şi apoi au trecut la o muzică ţigănească clasică”. Publicul comentator s-a împărțit, bineînțeles, în două tabere. 

Tot în 2017, solista Carmen Șerban a filmat un videoclip pentru o manea în biblioteca Universității de Medicină și Farmacie „Carol Davila” din București, în colaborare cu DJ Milionor, ocazie pentru iscarea unui nou val virulent de reacții adverse. Doi ani mai târziu, la Gala Premiilor Gopo, recitalul de manele oferit de trupa lui Dan Bursuc a stârnit un nou scandal. Solista Loredana Groza a realizat o piesă (însoțită de videoclip) cu o suită de maneliști celebri, iar reacțiile polarizante nu s-au lăsat așteptate. Iar lista poate continua: Florin Salam pe aceeași scenă cu Goran Bregovic, dar și manelistul Sorin Copilul de Aur care în 2008 a filmat videoclipul pentru piesa „La culcare, noapte bună” la Opera din București. Când niște DJi invitați în cadrul festivalurilor Untold și Electric Castle au pus o manea de la Adrian Minune, publicul s-a împărțit din nou, iar ploaia de critici, acuze și jigniri aduse atât la adresa DJ-ului, cât și a organizatorilor, a curs câteva zile prin news feed-uri. Mai mult, organizatorii Electric Castle au decis să anunțe public, pe canalul lor de Facebook, la câteva zile după „incidentul” cu maneaua, că îi mulțumesc lui Tommy Cash (DJ-ul în cauză) pentru „ultima lui prestație ever în cadrul festivalului”. Iar cireașa de pe tortul din 2024 – trupa Coldplay și decizia de a-l invita pe tânărul manelist Babasha pe scenă.

Să nu mai punem la socoteală faptul că nu au fost difuzate niciodată manele la un post de radio public, pentru că „da, în noaptea aia cade antena de la Radio Cultural” – în cuvintele lui Rică Drăgan, un spumos colecționar de muzică de petrecere pe casetă. Maneliștii s-au descurcat însă și și-au creat propriile posturi de radio încă din anii ‘90, unde dedicațiile curg și fără aprobarea fostului primarul al Timișoarei. Manelele nu au fost difuzate nici la TV, cu câteva excepții notabile: programe de revelion, emisiuni care acoperă subiecte din monden și talk-show-uri cu și despre vedete. Această marginalizare a avut ca rezultat apariția mai multor posturi TV specializate pe manele, dintre care Taraf TV pare a fi cel mai longeviv. 

Dihotomia dintre noi (românii albi, vestici, aspiranți la valorile occidentale) și ei (romii maneliști, foști lăutari sau nu, care aruncă cu bani în ciuda dușmanilor, și care sunt lipsiți de creativitate și bun gust) a fost întotdeauna prezentă, vizibilă, iar fiecare nou „scandal” i-a adus validarea necesară pentru a o întări și a o anexa în continuare ideologiei normative din mentalul colectiv și din discursul public despre manele. Fiecare insurgență a manelelor în spațiul public a fost intens mediatizată și condamnată de către „elitele” societății. 

Dar aceste scandaluri dirijate de mass-media sau iscate pe social media nu au avut niciodată vreun scop mai profund de înțelegere a acestui fenomen social, de soluționare a unui potențial conflict cultural, ci au fost mereu prezentate într-o notă derizorie, de tabloid, de spectacol al scandalului, în care mai important este ceea ce pare a fi decât ceea ce este. Nenumăratele discuții pro și contra manele nu au fost niciodată iscate pentru a se găsi vreo soluție, ci au dat apă la moară și au adâncit și mai mult acest hău funebru între români și romi, între cultură și incultură, între calitate și kitsch, între bun gust și prost gust. Iar majoritatea a fost întotdeauna într-o poziție de putere, prin care a dictat oricărei minorități normele sociale, culturale și economice, de sus în jos, de la centru spre periferie. Desigur, centrul a fost întotdeauna și cel care și-a rezervat dreptul de a-și spune doar propria versiunii a poveștii, cea normativă, având control asupra frâielor discursului public.  

De ce există tendința de a separa muzica lăutărească „bună” („aia veche”) de manelele „noi”, care sunt de fapt o continuare stilistică a muzicii lăutărești? De ce manelistul nu e considerat un muzician, indiferent de cât și-ar demonstra abilitățile muzicale? De ce (mai recentele) proiecte muzicale ale unui grup de artiști români (Steaua de Mare, Raze de Soare, colectivul Future Nuggets – care pornind de la manele au creat produse culturale noi, hibridizate, descrise ca „manele psihedelice”) pot beneficia de toate oportunitățile pe care le oferă aparatul capitalist și a stabilimentul cultural, iar manelele nu? Ce anume din universul manelelor le clasifică pe toate și tot ce ține de ele într-un singur bloc care stârnește reacții atât de adverse?

Răspunsuri sunt multiple, însă devine evident că la bază vorbim despre un conglomerat ideologic de presupoziții și stereotipuri fondate pe un rasism încorporat de majoritatea societății românești față de comunitățile rome, combinat cu un tip de clasism apărut în perioada post-comunistă și dezvoltat până în prezent.

Vintilă Mihăilescu numește acest fenomen manelism, adică (parafrazându-l pe Marx), acea „acumulare primitivă a dorinței”, apărută brusc după căderea comunismului. După decenii de cenzură, sărăcie și privațiune, societatea românească, proaspăt intrată în capitalism, s-a manifestat precum un câine care a fost ținut toată viața în lanțuri și-apoi, brusc, a fost eliberat. Capitalismul sălbatic din anii ’90 a ajuns să genereze o piață liberă a materialismului, a individualismului, a consumului exacerbat, a prezenței „pe sticlă”, a concurenței și competiției, a învingătorilor și învinșilor, a prietenilor și dușmanilor, a „șmecherilor” și „fraierilor”. Vintilă Mihăilescu insistă asupra faptului că

„nu manelele au ‘manelizat’ societatea, ci societatea – sau ‘ceva’ din această societate – a dat naștere manelelor și le-a asigurat atât succesul, cât și disprețul.”

Astfel, manelismul este ceea ce a creat manelele, și nu invers. 

Acest manelism instigă la revoltă pentru că pare a fi exact opusul

„visului civilizațional postcomunist, care exasperează pentru că (încă) dăinuie la mulți ani după căderea comunismului”. Astfel, „urâm manelele dintr-un motiv în mare parte inconștient, și tocmai de aceea mai puternic și insidios: ele exprimă (…) acea ‘parte blestemată’, acea ‘iraționalitate’ a societăților umane pe care modernitatea rațional-economică s-a străduit să o refuleze și pe care noi ne străduim la rândul nostru să o negăm pentru a fi recunoscuți ca moderni”.

Manelele ne aduc aminte de condiția noastră balcanică, de cicatricile lăsate de pericolul „turcismului” și al „țiganizării”, de apartenența noastră estică de care nu putem scăpa, oricât de ambițioase ar fi proiecțiile noastre vestice. Aceste frici, ascunse sub preș, ies la suprafață și explodează în discursul public despre manele ori de câte ori apare un nou scandal pe această temă, scandaluri care nu sunt niciodată create cu intenția de a fi soluționate.

Astfel, manelele par a fi oglinda societății românești. Ele vorbesc pe limba oricui e dispus să le asculte, poziționând pe același nivel de egalitate atât „căpșunarii” care, forțați de incompetența și nepăsarea statului post-socialist, au plecat la muncă în străinătate, cât și categorii întregi de populație care au rămas în România și au fost de-a lungul timpului ignorate, disprețuite și lăsate de izbeliște de către stat. În această junglă a capitalismului sălbatic, fiecare s-a descurcat cum a putut și a știut, iar manelele au reușit să surprindă și să reflecte ca într-o oglindă (și cu un real succes) această stare socială, culturală și economică.

Situația culturală legată de manele nu există doar în România, ci își găsește similarități și în alte țări cu istorii complicate privind discriminarea etnică, în special față de romi: în Bulgaria există chalga și Ork-urile poliritmice; Čoček (un gen muzical și de dans care a apărut în Balcani la începutul secolului al XIX-lea); în Serbia există turbo-folk; în Albania, Kosovo, Muntenegru și Macedonia regăsim tallava. Discriminări pe considerente etnice și de clasă se regăsesc însă și în muzicile altor regiuni: electro chaabi (sau mahraganat) în Egipt; cumbia în Mexic și multe țări din America de Sud; dabke în Siria; muzica kurzilor (kurmanjilor) în Turcia. 

Muzicienii romi care trăiesc în regiunile fostei Iugoslavia au extins forma muzicală pentru a include variații în măsurile de ritm 4/4 și 7/8. Aceste forme de inovație muzicală exprimă un discurs descentralizat, contra-eurocentric al muzicii rome și al futurismului romani, infiltrat în interiorul societăților occidentale, unde muzica este înțeleasă în mod normal ca o formă de artă înaltă, bazată pe tradiție. Societățile europene moderne recunosc și se raportează la muzică prin diversele sale funcții integrate în nenumărate structuri de putere, transformând-o într-o instituție în sine – o marfă cu potențialul de a fi convertită în capital. Ce au în comun toate aceste zone geografice și stiluri muzicale asociate este un mix între rasism și clasism, în care produsele culturale ale unei minorități (cel mai adesea etnice) nu sunt acceptate de către majoritatea respectivei societăți și sunt veșnic condamnate la un statut marginal, supuse cenzurii și exterminării.

În funcție de context, lăutarul și manelistul rom manifestă o condiție identitară cameleonică. În cartea Romani Routes: Cultural Politics and Balkan Music in Diaspora, folclorista americană Carol Silverman exprimă această ambivalență a muzicienilor romi, care, în funcție de contextul în care se regăsesc, performează anumite roluri sociale, determinate de cerințele manifestate de partea dominantă. Astfel, atunci când un muzician rom își joacă rolul de „lăutar” sau de „manelist”, și anume livrează stereotipul care se așteaptă de la el/ea, își încorporează normele etnice și rasiale, sau și le răstoarnă? Silverman afirmă că pentru a răspunde la această problemă, trebuie să ne întrebăm „ce opțiuni reale are muzicianul rom și cum reușește sau nu să opereze în interiorul lor; […] (poate acesta să) performeze în afara stereotipurilor care îi sunt atribuite? Și dacă da, care sunt rezultatele?”. Parafrazând-o pe antropoloaga britanică Judith Okely, Carol Silverman menționează că atunci când are de-a face cu universul social non-Roma (gadje), identitatea muzicianului rom e „exoticizată, ascunsă, degradată sau neutralizată”.

Astfel, o bună parte din maneliștii romi din România, atunci când sunt „confruntați” cu problemele privind propria lor identitate, refuză să fie considerați „maneliști” de către corpul social majoritar și își negociază identitățile contextual. În 2017 i-am luat un interviu lui Florin Salam pentru revista Vice România, iar când l-am întrebat despre rasismul asupra romilor și despre manele, Salam mi-a răspuns că el nu se încadrează în vreun gen: 

„Dacă o să vă uitați la câteva apariții de-ale mele pe sticlă, ca să zic așa, întotdeauna am spus că este o diferență între artist și manelist. (…) E trist, dar amuzant. Mai mult amuzant decât trist. Câteodată, cred că și oamenii ăștia ne-au făcut mari într-un fel, ne-au ambiționat foarte tare. Și noi de-aia ne-am descurcat întotdeauna mai bine ca restul. De-aia au văzut mai repede la noi decât la ei cele mai frumoase mașini, cele mai frumoase case, pentru că ne-au marginalizat. Evident că s-a creat ruptura asta. (…) La mine a fost și altă treabă. Nu am luat asta cu țigan în serios niciodată.”

Uneori, manelele sunt o armă, căci sunt folosite pentru a provoca autoritatea unor spații publice sau instituții. De aceea e ceva mai mult decât dragoste pentru muzică atunci când cineva ascultă manele la volum maxim în spațiul public; e mai degrabă o formă de protest, o sfidare a stabilimentului și a autorității, un semn al nesupunerii civice. În ultimul deceniu, au existat mai multe tentative venite din partea unei bune părți a intelectualității românești (adesea de sorginte stângistă) de a redefini discursul public privind manelele și de a încerca să reimagineze relația pe care o avem nu doar cu manelele, dar și cu produsele culturale rome în general. În cadrul unui alt articol din The Attic, muzicianul și cercetătorul rom Cosmin Mirea atribuie relației dintre „noi” și „ceilalți” o serie de dinamici de putere.

„Da, există un apetit uriaș pentru produsele culturale ale romilor, dar Sinele Occidental vrea să le consume în termenii și condițiile proprii; mai întâi trebuie să treacă printr-o estetizare, un fel de atenuare. (…) Da, vrem să consumăm cultura romă, dar vă rog, nimic prea real, nimic prea dezgustător, nimic prea scăpat de sub control.”

În prezent, au început să apară în spațiul public discuții mai dese și mai ample privind rasismul, privind emanciparea intelectualității rome și a limbii romani, privind condiția romă actuală în raport cu acceptarea și conștientizarea instituțională a sclaviei rome, a Holocaustului din Transnistria (când 25.000 de romi au fost deportați la ordinul mareșalului Ion Antonescu – personalitate care astăzi ocupă locul 6 în topul 100 Greatest Romanians de pe Wikipedia). 

Utilizatorii noilor instrumente de social media (precum Tik Tok sau Instagram) sunt agenții unui nou tip de Roma empowerment (împuternicire), popularizat și bazat pe un discurs de revendicare a identității rome, a culturii și trecutului romilor. Discursul anti-rasist global are ecou și în România, iar rolurile încep să se fluidizeze, să se răstoarne. Dinamica puterii începe să capete noi echilibre prin emanciparea elitelor sau reprezentanților comunităților rome, construirea unui cadru discursiv în societate cu intenția unei repoziționări a produselor culturale rome și printr-un demers de validare instituțională a culturii rome via înființarea de muzee, centre culturale și „insurecția” unui nou val de cercetători romi în mediul academic normativ.

Întrucât nu prea vorbim despre muzică atunci când vorbim despre manele, ci mai mult despre un fenomen social structural, am putea spune că manelele sunt produse culturale rome, create preponderent pentru societatea dominantă albă. Pe de altă parte, dacă reușim să dăm la o parte vălul prejudecăților și să vorbim despre manele dintr-o perspectivă muzicală, manelele sunt ale tuturor, ale oricui vrea să le asculte, să discearnă între manele bune și manele mai puțin bune.

În ultimii ani, universul manelelor a trecut prin câteva transformări interesante, datorate în parte noului val de emancipare a culturii rome, apariției Tik Tok-ului ca instrument democratic de producție a conținutului online, dar și a fuziunii stilistice cu muzica trap, rezultând un hibrid modern numit „trapanele”. Viorel Ioniță, violonist rom în trupa Mahala Rai Banda, spune că ​​ce se petrece acum e similar cu ce s-a întâmplat cu muzica lăutărească interpretată de Maria Tănase versus Romica Puceanu: 

„Există o formă pentru radio și TV și o expresie mai underground – pentru nunți și petreceri private. Asta se întâmplă acum cu manelele. În anii ‘60-’70 au transformat lăutărească în ceva mai gadjikanes [ne-romani] iar acum cu maneaua, ca să nu fie privită ca o manea, există trap-manele, „trapanele”. Dar de ce? Pentru că vinde tinerilor, atât Gadjos, cât și romilor; este o piață mare. […] În străinătate vor să fiu exotic, nebun, original, autentic. Dar aici, în România, producătorii îți spun să nu cânți în romani pentru că nu se vinde. E ciudat. Trebuie să te forțezi să fii ca toți ceilalți, pentru că altfel nu te va angaja nimeni. Este o viziune total diferită.”

În perioada 2016-2019, am organizat în București un festival de muzică intitulat Outernational Days, care-și propunea să aducă pe aceeași scenă muzică tradițională și contemporană din jurul lumii (dar și din lumea manelelor) care nu se identifică în mod neapărat cu normele vestice. Am dezvoltat conceptul de outernational în opoziție cu international, iar efortul curatorial s-a îndreptat în direcția unei redefiniri a conceptului mai larg (și colonizator) de world music. 

Primele două ediții ale festivalului au avut loc la Grădina Uranus din București, în sectorul 5, o zonă care includea mai multe comunități de romi care se confruntau cu pericolul evacuării de către Primărie. În anul 2016, la prima ediție a festivalului, unul din invitații speciali a fost Dan Armeanca, considerat de către toți maneliștii un părinte fondator al manelelor. Între prima și a doua ediție a festivalului am organizat în clubul Kran din București un eveniment cu Adrian Minune (și trupa). La a doua ediție a festivalului, în 2017, a cântat Florin Salam (cu trupa), iar Dan Bursuc a fost invitat în cadrul unei discuții despre rasism și apropriere culturală, discuție la care au mai participat, printre alții, cercetătoarea americană Margaret Beissinger și scriitorul român Adrian Schiop. 

Din poziția de organizator, am avut privilegiul de a observa diferitele dinamici ale rasismului instituționalizat și refuzul diferitelor companii private (dar și de stat) de a ne sponsoriza evenimentul din cauza faptului că programul artistic al festivalului includea și manele. O bancă ne-a răspuns că programul nostru e „prea balcanic”, iar o companie de telefonie ne-a anunțat că „totul sună bine, numai manele să nu fie”. Teama instituțională a corporațiilor de a se asocia în vreun fel sau altul cu orice ține de universul manelelor este în continuare omniprezentă. Cu toate acestea, la nivel instituțional am avut și o victorie, întrucât am reușit să convingem Primăria Sectorului 5 să doneze 200 de abonamente de festival comunității locale preponderent romă. 

Ediția a doua a festivalului, în care a concertat Florin Salam, a reușit să polarizeze. Printre criticile aduse festivalului s-a numărat faptul că am creat un safe space pentru albi, hipsteri și corporatiști, că am „furat” manelele din elementul lor natural și le-am pus pe o scenă alături de artiști din toată lumea. 

Poate că înainte de toate ar trebui să ne întrebăm de unde au manelele această forță intrinsecă ce are capacitatea de a aduna laolaltă grupuri mari de oameni, dar în același timp, în mod paradoxal, de a diviza grupuri întregi. Pentru asta, ar trebui să privim cu un ochi mai critic la istoria discriminatorie a muzicienilor romi (și a comunităților de romi în ansamblul lor), la modul în care ne raportăm noi (societatea dominantă, majoritară și normativă) la produsele culturale ale romilor, la modul în care acceptăm sau nu faptul că, timp de cinci secole, romii au fost sclavi în România, la cât de mult ne înțelegem și acceptăm propriul balcanism, la cum reacționăm în fața rasismului instituționalizat sau față de clasismul cu panicile sale morale care ne spun că societatea noastră e în pragul colapsului cultural și al „manelizării”. 

De asemenea, putem privi cu un ochi mai critic la modul în care reacționăm (ca majoritari) la acte violente de rasism comise față de comunitățile rome, la conștientizarea propriilor privilegii și poziții de putere, la modul în care statul (și o bună parte din cetățenii săi) refuză cu îndârjire să-și accepte rasismul sistemic și să recunoască sclavia romă și prejudiciile aduse romilor timp de sute de ani, prejudicii care se întind până în prezent și care sunt rezultatul exploatării, marginalizării și discriminării rasiale.

  Suntem în continuare în poziția de putere în care aparatul majoritar care discriminează (pe motiv etnic sau rasial) este totodată și cel care descrie în cadrul discursului public discriminarea, unde cel discriminat este lăsat fără drept de apărare. Iar descrierea realității este putere; descrierea înseamnă normare și se face de pe o poziție de putere. Așa că pentru „a face pace” cu manelele și universul maneliștilor, ar trebui mai întâi să facem pace cu propriul nostru trecut învolburat, să ne acceptăm greșelile și privilegiul, statutul de putere și, în ultimă instanță, un pic și pe noi înșine, pentru a ajunge măcar la posibilitatea de înțelegere și acceptare (și) a Celuilalt.