Acum mai bine de 10 ani, în inima cartierului istoric Via della Viola din Perugia (Italia), arta practicată și expusă în stradă a devenit catalizator al renașterii comunității. Un exemplu elocvent al acestei dinamici de lucru comunitate-artiști l-a constituit apariția în stradă a lucrării colaborative „Minotaur/Mutataur” – o sculptură realizată în intervalul 2014–2015 de artiști locali împreună cu locuitorii, menită să simbolizeze transformarea zonei, supuse unui lung proces de degradare. Inițiatorul, artistul Simone di Stefano, a conceput statuia ca un gest de mulțumire către comunitatea de cartier, care s-a implicat voluntar în anevoiosul proces de creație. Di Stefano a deschis un atelier participativ, unde oricine dorea – de la copii mici la adulți – putea contribui la modelarea și pictarea sa. Alegerea mitologicului Minotaur reflecta povestea locului: cartierul ieșise din „labirintul” decăderii urbane și a traficului de substanțe ilicite, iar bestia înfrântă și îmblânzită simboliza victoria comunității asupra trecutului său turbulent. 

Sculptura, inițial albă, realizată dintr-o structură de ghips și mortar, a fost apoi vopsită colectiv în culori vii – verde, roșu, galben. Fiecare strat nou și fiecare rundă de reparații i-au adus o nouă identitate, de unde și redenumirea ludică în „Mutataur” – un minotaur care își schimbă forma și culoarea, decizia fiind luată împreună cu alți artiști: Fabrizio Bellini, Maurizio Pulvirenti, Massimo Boccardini și Francesco Capponi. Amplasată într-o mică piațetă din cartierul Viola, în vecinătatea sediului „Braccia Rubate” – o asociație artistic-comunitară, statuia a atras imediat atenția trecătorilor și a intrat în circuitul străzii, devenind un reper local: oamenii se opreau să o privească și să facă fotografii alături de acest obiect artistic neobișnuit.

Totuși, povestea acestei lucrări participative a luat o turnură neașteptată pentru creatorii ei. La numai câteva luni după inaugurare, deja numitul Mutataur a fost găsit vandalizat, ultima intervenție fiind una brutală, cineva smulgându-i capul. Comunitatea de artiști și voluntari s-a trezit astfel confruntată cu profanarea în mod repetat a creației lor colective și cu întrebarea: „Ce e de făcut, de câte ori putem să o refacem?” În mod surprinzător, chiar grupul de artiști și localnici implicați a decis să distrugă complet sculptura rămasă ciuntită după câteva luni de expunere și reparație. Cum s-a ajuns ca un proiect demarat din entuziasm comunitar să sfârșească prin demolare deliberată pe fondul unor reacții venite din aceeași comunitate?

Minotaurul Mutataur a fost, încă de la început, o creație a comunității de cartier. Participarea directă a riveranilor la construcția și decorarea sculpturii a generat un puternic sentiment de apropriere colectivă: copii mai mici de 3 ani și până la adulți de 30-40 de ani au modelat ghipsul și au vopsit suprafețele, iar artiștii au contribuit cu idei și materiale, toți devenind co-autori simbolici ai lucrării. În termeni antropologici, obiectul de artă a căpătat o „viață socială proprie”, servind drept nucleu al relațiilor din jurul său. Grupul de artiști locali a gândit această inițiativă ca pe o comunitate de practică incluzivă, în care oricine interacționa cu opera – chiar și cei care o vandalizau – era considerat parte din poveste, iar actele distructive erau, paradoxal, integrate în ecuația colectivă.

Inițial a predominat entuziasmul: mulți locuitori erau încântați de noua statuie, văzând-o ca pe un simbol al actului de regenerare a cartierului. Artiștii o dăruiseră comunității drept mulțumire pentru efortul comun de revitalizare, așa încât mulți o percepeau ca pe un bun comun. Totuși, nu toată lumea a acceptat-o. Treptat, s-a conturat un segment al comunității care privea Mutataur-ul cu suspiciune sau disconfort. 

În contextul cultural perugian, un cap cu coarne expus permanent pe stradă a trezit inclusiv resentimente și prejudecăți, fiind asociat unui spirit malefic, acesta devenind un simbol mitic disputat în spațiul public al cartierului. Unii trecători interpretau figura himerică drept un element „magico-religios” indezirabil pe stradă; alții o vedeau ca pe ceva strident sau vulgar, care nu se potrivea cu atmosfera locului. Astfel, la scurt timp după instalare, au apărut vocile critice, fie exprimate direct către artiști, fie ca murmur difuz, semn că relația comunității cu obiectul devenea duală. Această formă de manifestare poate fi explicată și prin prisma faptului că publicul privitor era înclinat să adere la concepte de frumusețe care se încadrează în canoane validate.

Dintre aceste reacții contradictorii a răsărit o tensiune privind „proprietatea” operei. Odată așezată pe spațiul public, statuia părea să aparțină tuturor, deci fiecare individ se simțea îndreptățit să aibă un cuvânt de spus asupra ei. Unii și-au însușit-o afectiv, alții au respins-o vehement, dar ambele atitudini porneau de la premisa unei co-posesiuni simbolice; lucrarea intrase în viața cotidiană a cartierului Viola, deci nu putea rămâne neutră. Această situație este tipică pentru operele de artă comunitară. Mai precis, cine decide soarta unui obiect care aparține tuturor? 

În cazul Mutataur-ului, conflictul latent s-a manifestat prin acte nocturne de vandalism. În mod repetat, fragmente ale sculpturii au fost distruse sau mâzgălite pe ascuns, un braț a fost rupt sau bucăți din corp au fost smulse. De fiecare dată, artiștii Simone di Stefano, Maurizio Pulvirenti și voluntarii au reparat pagubele, refăcând membrele lipsă, revopsind suprafețele, adăugând noi detalii. Statuia părea prinsă într-un ciclu de distrugere și renaștere. Un martor spunea că Mutataur-ul a fost „masacrat… distrus, refăcut, distrus, refăcut” de mai multe ori, ca și cum trebuia mereu să-și câștige locul în comunitate. Aceste eforturi de restaurare arată atașamentul persistent al susținătorilor operei, dar și intensitatea opoziției care nu ceda.

În cele din urmă, problema a fost adusă în discuție la nivelul Asociației de cartier Fiorivano le Viole, catalizatorul procesului de renaștere a cartierului prin artă. Lucrările de artă contestate erau dezbătute în ședințe comunitare, unde se decidea pentru fiecare în parte eliminarea, relocarea sau păstrarea. Unele picturi expuse în stradă au fost înlăturate discret dacă jigneau grav sensibilitățile localnicilor (de pildă, lucrări considerate indecente); alte lucrări au fost mutate, iar altele, cu mesaje progresiste (omagii aduse unor figuri politice locale, imagini ale diversității), au fost în cele din urmă acceptate după ce conflictul inițial s-a domolit. Important era ca mesajul operei să ajungă la un consens cu valorile comunității. 

Antropologul Rafael Schacter subliniază că arta în stradă e tolerată atunci când se creează un consens cu publicul, pe când lucrările percepute ca intruzive declanșează polemici la scenă deschisă și riscă să fie respinse. Autorul a analizat două categorii de practici de decorare urbană: ornamentarea acceptată și ornamentarea antagonizantă. Schacter consideră că ornamentul și ordinea sunt legate între ele, astfel că cele două forme de decorare sunt răspunsuri politico-estetice date orașului însuși de către rezidenții săi. Decorarea spațiului public, în acest sens, are loc (și) din nevoia de a crea ordine. Mutataur-ul, cu aerul său ezoteric și neobișnuit, nu a reușit să obțină acel consens sau tensiune echilibrată pentru toată lumea.

După episodul mutilării finale (smulgerea capului), s-a ajuns la hotărârea drastică: Mutataur-ul trebuia să dispară. Simone și colegii săi au decis să demoleze chiar ei ceea ce rămăsese, decât să lase statuia ciuntită sau să o repare doar pentru a fi din nou ținta exprimărilor nocturne. Artistul, di Stefano, își amintește că „fiind o lucrare colectivă, persoanele care o distrug sunt parte din ea, așa că am decis ca noi să fim cei care o distrugem complet”, o viziune inspirată de teoria antropologului Alfred Gell despre obiectele de artă ca agenți sociali, care includ în biografia lor toate interacțiunile declanșate – constructive sau distructive. Astfel, aceeași comunitate care îl crease colaborativ l-a și „ucis” atunci când o parte semnificativă a sa a dorit asta.

Acest deznodământ evidențiază fragilitatea legăturii comune cu un obiect artistic. O lucrare creată din dorința comunității poate sfârși prin a fi respinsă dacă o parte a grupului nu se mai regăsește în ea. Mutataur-ul a demonstrat că un obiect de artă publică nu este niciodată inert social: el poate uni, dar și polariza spiritele. Iar când este perceput drept corp străin sau o amenințare la adresa identității locale, comunitatea își revendică dreptul de a-i revoca existența, oricât de participativ fusese procesul inițial.

Prezența Mutataur-ului pe străzile Perugiei ridică problema rolului artei în spațiul public și a impactului său social. În Via della Viola, arta în stradă a fost deliberat folosită ca instrument de regenerare urbană și coeziune comunitară, așa cum, de altfel, artistul Jose Carlos Araoz a scris în dreptul atelierului său: „Fie ca arta să îți fie armă”. Artiștii adunați în jurul inițiativei asociației locale Fiorivano le Viole au pictat pe clădirile ponosite și au amplasat picturi și instalații artistice, transformând treptat percepția cartierului dintr-un loc marginalizat, evitat, într-unul viu și colorat. Arta a scos literalmente oamenii în stradă – un fotograf local descria metaforic schimbarea „de la muțenie la comunicare, de la ferestre închise și oameni singuri, la spații animate și dorința de a vorbi unii cu ceilalți”. Astfel, intervenția artistică a funcționat ca un liant social, insuflând mândrie locală și atrăgând vizitatori.

Nu toată lumea a perceput demersul ca pe un beneficiu: unii locuitori au considerat-o o intruziune sau au fost ofensați de anumite imagini. S-a conturat astfel o distincție între arta ca decor urban – lucrări văzute ca simple înfrumusețări ale spațiului public, neutre, plăcute și inofensive; și arta ca intervenție socială – prin opere cu mesaj sau formă provocatoare, care pot tulbura ordinea vizuală obișnuită. Mutataur-ul s-a situat exact la intersecția acestor categorii. Pentru unii a fost un ornament versatil care înveselea strada; pentru alții, o prezență stranie și nepotrivită pe teritoriul cartierului, aproape un „monstru” indezirabil în fața casei. 

Artiștii din Via della Viola au încercat să navigheze printre aceste sensibilități: unii au țintit consensul „să placă tuturor”, iar alții au preferat expresia autentică, asumându-și riscul controversei. Diferențele de gust au fost adesea generaționale: noii veniți (studenți, tineri) au îmbrățișat entuziasmați atmosfera boemă creată de artă, pe când unii rezidenți mai vechi au rămas reticenți în fața schimbării bruște. Vandalizarea nocturnă a unor lucrări, inclusiv a Mutataur-ului, poate fi citită ca o formă de rezistență culturală. „Oamenii acționează noaptea, atunci își iau libertatea de a distruge”, nota di Stefano, sugerând că acei autori anonimi protestau de fapt împotriva transformării cartierului într-o anumită direcție. Cu alte cuvinte, „arta publică independentă”, un termen introdus de artistul și cercetătorul Javier Abarca – o denumire umbrelă care încorporează toate formele de creație estetică din spațiul public produse autonom, a devenit un teren de confruntare simbolică între vechiul și noul cartier. Totuși, chiar și această faimă conflictuală a Mutataur-ului indică faptul că arta și-a atins scopul de a implica oamenii.

Atâta vreme cât a existat, obiectul a influențat viața străzii. Mulți îl foloseau ca punct de reper, iar micile ateliere, afaceri locale au beneficiat de fluxul de vizitatori veniți să-l vadă, cartierul câștigându-și o reputație de loc artistic neconvențional. Pe de altă parte, conflictul în jurul operei a necesitat declanșarea unui proces de mediere comunitară. Epilogul îndepărtării sculpturii a restabilit calmul pentru cei deranjați, dar a însemnat și pierderea unei lucrări deosebite pentru ceilalți. Distrugerea statuii la cererea unei părți a locuitorilor cartierului consfințește faptul că spațiul public aparține tuturor și că legitimitatea oricărei intervenții artistice se câștigă sau se pierde în arena opiniei colective.

Fenomenul nu este izolat. În alte orașe, intervenția publicului a decis soarta unor alte opere de artă controversate. Un caz notoriu este sculptura Tilted Arc a artistului Richard Serra, instalată în 1981 în Federal Plaza din Lower Manhattan, New York. Angajații din zonă au protestat că panoul metalic curbat al lucrării le obstrucționa spațiul și perspectiva, adunând o petiție de 1.300 de semnături pentru înlăturarea sa. În pofida susținerii venite din partea comunității artistice, autoritățile au organizat audieri publice, iar în 1989 lucrarea a fost demontată și depozitată definitiv în acord cu vox populi. La fel ca în Perugia, cazul Tilted Arc arată că, odată amplasată pe domeniul public, o lucrare devine „proprietatea” simbolică a comunității locale, iar acceptarea sau respingerea de către aceasta îi hotărăște destinul.

Situații similare se regăsesc și în alte orașe. De exemplu, la Melbourne, în 2010, echipele de curățenie ale primăriei au acoperit din greșeală un stencil Banksy – Parachuting Rat, considerându-l un graffiti oarecare, amplasat într-o zonă în care nu era permisă arta publică pe ziduri, incident ce a stârnit un val de indignare publică și măsuri de protejare a artei stradale. În 2012, o echipa de muncitori în construcții avea să mai distrugă încă o lucrare a aceluiași artist. 

În schimb, San Diego, cartierul Barrio Logan, oferă un exemplu pozitiv: în 1970, localnicii mexican-americani au ocupat un teren sub autostradă și l-au împodobit cu picturi murale, creând Chicano Park. Deși inițial văzute ca vandalism, aceste lucrări murale au devenit în timp mândria comunității și sunt astăzi protejate oficial ca monument istoric național.

În România, o sculptură monumentală amplasată în Piața Revoluției din București, este cunoscută popular sub diverse porecle ironice precum „Cartoful tras în țeapă”, deși poartă oficial numele „Memorialul Renașterii – Glorie Eternă Eroilor și Revoluției Române din Decembrie 1989” – o lucrare semnată de Alexandru Ghilduș și inaugurată în 2005. Monumentul a devenit rapid un reper al tensiunilor dintre memoria oficială și memoria trăită, fiind perceput de o mare parte a publicului ca abstract și insuficient ancorat în experiența colectivă a Revoluției. Reacțiile de respingere și ironie depășesc gustul estetic, indicând dificultatea instituționalizării unui trecut traumatic recent. De-a lungul timpului, memorialul a fost însoțit de controverse publice, petiții pentru relocare sau reconfigurare și, în 2024, de un episod de vandalizare masivă. În acest context, monumentul funcționează mai puțin ca loc al comemorării și mai degrabă ca simptom al unei memorii publice fragile și disputate.

Sfârșitul dramatic al Mutataur-ului, prin distrugerea sa, ar putea fi perceput la prima vedere ca un eșec sau o tragedie. Totuși, distrugerea poate fi un act de creație în sine. Lucrarea nu „moare” cu adevărat când e demolată, ci își schimbă forma de existență, persistând în memoria colectivă și în narațiunile comunitare. Viața socială a obiectelor este sinuoasă. Lucrările de artă din stradă, odată sacrificate, nu dispar; ele se reîncorporează în spațiul narațiunilor comunitare. Cu alte cuvinte, actul de a distruge Mutataur-ul nu i-a curmat „viața socială”, ci i-a conferit o nouă existență, în plan simbolic și narativ. Fotografiile, amintirile și relatările despre el circulă în continuare, asigurându-i o formă de posteritate în cultura locală.

Antropologul Michael Taussig folosește conceptul de „sacrificiu estetic” pentru a descrie fascinația distrugerii, felul în care violența asupra unei forme artistice poate dobândi sens ritualic sau estetic. În cazul Mutataur-ului, putem citi întreaga sagă într-o cheie similară. Unii participanți au descris distrugerea sa drept „o lucrare frumoasă de masacrare”, recunoscând în acest gest colectiv o anumită estetică a distrugerii în felul în care o teoretizează și Taussig. Ritualul a fost evident: statuia a fost împodobită și apoi mutilată, reparată și iar atacată, ca o victimă pregătită pentru sacrificiu. Prin acest proces, tensiunea comunitară s-a echilibrat treptat, iar memoria obiectului s-a încărcat tot mai mult. Sacrificiul final al Mutataur-ului a avut un efect cathartic: conflictul s-a încheiat, iar comunitatea – creatori și contestatari deopotrivă, a putut merge mai departe, purificată de povara disputei.

Distrugerea statuii a generat un spațiu narativ in illo tempore – „timpul mitic”, termen introdus de Mircea Eliade, care reprezintă aici a fost odată: ansamblul de povești, mituri și amintiri legate de statuie. Locul unde a sălășluit statuia nu a (re)devenit gol, ci a ajuns să fie locuit de povestea ei – spațiul trăit al comunității a integrat experiența Mutataur-ului ca pe un capitol definitoriu. Chiar dacă, vizual, strada a revenit la starea inițială, din punct de vedere imaginar, ea s-a schimbat pentru totdeauna, căci oamenii împărtășesc acum o memorie comună: „Vă amintiți când aveam un minotaur galben suprarealist la colț?” 

Efemeritatea este în natura artei care trăiește în stradă. Autoritățile au tendința de a șterge intervențiile neconvenționale pentru a restaura „ordinea” urbană, iar artiștii știu că lucrările lor sunt provizorii, pot fi degradate de timp sau distruse de oameni. În Via della Viola, într-un interval de câțiva ani, numeroase opere au fost alterate sau au dispărut. Din acest motiv, comunitatea artistică locală a dezvoltat o estetică și o credință a impermanenței: frumusețea unei intervenții este apreciată chiar dacă se știe că nu va dura, iar dispariția ei e privită ca parte din ciclul firesc al spațiului ocupat. În această idee, distrugerea devine și ea o formă de creație, producând memorie durabilă, legende urbane, ba chiar eliberează locul pentru expresii viitoare. 

Adesea, dispariția unei opere îi amplifică aura și influența. În 1976, la Montreal, primarul a demolat peste noapte expoziția Corridart curatoriată de Melvin Charney, invocând indecența – un act de cenzură ce a provocat un scandal public și un proces de zece ani, încheiat prin despăgubirea artiștilor. La New York, complexul de graffiti 5Pointz din Queens a fost văruit fără notificări prealabile în 2013; câțiva ani mai târziu, un tribunal a recunoscut încălcarea drepturilor artiștilor și a obligat proprietarul dezvoltator să plătească despăgubiri. 

Chiar și distrugeri brutale pot duce la consecințe creative: cunoscuta Bulldozer Exhibition de la Moscova (1974), unde autoritățile sovietice au distrus cu buldozerele o expoziție neoficială și i-au agresat pe artiști, a devenit un simbol al rezistenței culturale. Sub presiunea criticilor interni și internaționali, regimul a cedat, organizând ulterior o altă expoziție. Iar la Detroit, Heidelberg Project – o instalație comunitară întinsă pe câteva străzi, a fost demolată parțial de două ori (în 1991 și 1999) și decimată de incendii între 2013–2015. Însă de fiecare dată, artistul Tyree Guyton și vecinii din cartier au reconstruit-o, proiectul devenind un simbol al rezilienței urbane. 

Toate aceste exemple subliniază că distrugerea unei lucrări de artă publică nu este neapărat sfârșitul acesteia, ci parte integrantă a biografiei sale. Paradoxal, dispariția poate conferi unui obiect o nouă viață în memoria celor care au interacționat cu el, în dezbaterea publică, în schimbări de politici publice/culturale sau în alte creații inspirate de existența sa.

Cazul Mutataur-ului din Perugia este revelator pentru modul în care se împletesc arta și comunitatea. El concentrează teme universale – bucuria creației colective și durerea distrugerii, entuziasmul schimbării și rezistența la nou, efemeritatea artei compensată de permanența memoriei.

O lucrare născută din spirit comunitar poate fi, paradoxal, distrusă de aceeași comunitate dacă valorile și sensibilitățile locale intră în conflict. Arta publică nu este un simplu ornament neutru, ci o intervenție care activează energii sociale. Soarta Mutataur-ului a fost decisă de vocea colectivității, un perpetuu reminder al faptului că spațiul public aparține celor care îl trăiesc, iar consensul sau lipsa lui poate crea ori suprima o lucrare de artă publică, sau orice altă intervenție. În cazul de față, minotaurul metamorfozat și sacrificat al Perugiei a intrat în legendă, demonstrând că puterea artei rezidă nu doar în ceea ce arată, ci mai ales în ceea ce provoacă în societate.