E iarna anului 1988 în Republica Socialistă România. Tovarășul Nicolae Ceaușescu împlinește respectabila vârstă de 70 de ani și încă trăiește cu impresia că poporul său nu e capabil de revoluții. Pe o margine de drum acoperită de zăpadă din Pasul Ciucea, la granița dintre județele Cluj și Bihor, un bărbat cu identitate necunoscută este fotografiat lângă niște panouri cu lozinci comuniste. 

Pe unul din panouri scrie „CEAUȘESCU EROISM // ROMÂNIA COMUNISM”, iar pe celălalt apare binecunoscuta rimă „Stima noastră și mândria. CEAUȘESCU-ROMÂNIA!”. 

Fotografiile au fost realizate de Klaas Eldering, care apare ca autor și donator al mai multor imagini din fototeca Azopan, accesibile pe site-ul colecției. Din detalii de atmosferă, lumină și condiții meteo, putem intui că cele două imagini cu panourile comuniste sunt realizate în aceeași zi, pe același drum, la scurtă distanță una de cealaltă. Din aceeași serie pare că fac parte alte trei imagini ce surprind condițiile grele de trafic pe timp de iarnă și eforturile unor călători de a deszăpezi câteva autovehicule blocate.

Privind această mică serie, nu poți să nu te întrebi de ce a ales bărbatul din primele două fotografii să se țină departe de efortul de deszăpezire pentru a fi fotografiat în timp ce privește niște panouri de propagandă, omniprezente în epocă. De ce s-a fotografiat lângă două lozinci arhicunoscute și detestate, de care toată lumea era sătulă în acel deceniu marcat de foame, frig și criză economică? Și de ce e greu de intuit sensul acestor imagini astăzi, în absența unui text edificator? Să încercăm o lectură semiotică pentru descifrarea înțelesului acestor imagini.

Roland Barthes, celebrul semiotician francez, cu o pasiune pentru teorie fotografică, spune că orice fotografie presupune mai multe niveluri de interpretare și implică niște paradoxuri: un paradox fotografic, dublat de un paradox etic. 

Primul nivel de interpretare este cel al mesajului obiectiv, denotat. Înțelesul denotat pe care imaginea îl transmite este ceea ce se vede cu ochiul liber: scena, peisajul, obiectele și persoanele surprinse, ușor de perceput chiar și fără o educație vizuală aprofundată și în absența unor experiențe prealabile cu imagini în același stil.

Paradoxul fotografic constă în faptul că, pe baza acestui mesaj obiectiv și direct, fotografia sugerează concomitent și un mesaj conotat, mai greu de sesizat și de separat de conținutul obiectiv al imaginii. Mesajul conotat nu e imediat vizibil pentru că ține de modul în care imaginea e construită de producător și receptată de privitor. Spre deosebire de mesajul denotat, care poate fi înțeles fără apel la un cod cultural de citire, mesajul conotat poate fi decodat doar prin atenție la stilul imaginii și la strategiile de conotație folosite. Acestea pot include tehnici de înfrumusețare a imaginii (lumini, editare), asocierea cu obiecte care au o anumită semnificație (de exemplu, asocierea cărți = inteligență) sau chiar manipularea conținutului imaginii prin omisiuni, adăugiri, înlocuiri și multe alte tehnici de post-producție mai mult sau mai puțin complexe. 

Potrivit lui Barthes, conotația e dependentă de cultura în care e produsă și poate contribui la afirmarea unor mituri, fără ca privitorul (sau chiar producătorul) să fie conștient de asta. Fotografia de propagandă politică este un tip de imagine care s-a folosit dintotdeauna de anumite tehnici stilistice repetitive (postura subiectului, unghiul de fotografiere, expresii și gesturi) pentru a conota anumite mituri, ca cel al politicianului justițiar sau invincibil, printre altele.

Un exemplu fotojurnalistic recent care demonstrează imensa încărcătură semiotică și afectivă a conoției vizuale în sfera politicului este hipermediatizata imagine a lui Donald Trump de după tentativa de asasinare a acestuia din iulie 2024. Captura a fost realizată de fotograful Associated Press, Evan Vucci, în Butler, Pennsylvania, în timpul unui miting electoral din cadrul campaniei pentru alegerile prezidențiale din SUA. Trump e surprins dintr-un unghi de jos, flancat de câțiva angajați ai serviciilor secrete, în momentul în care este escortat în afara scenei. Are sânge pe față, dar afișează o postură sfidătoare și ține în aer pumnul drept ridicat cu determinare. 

Scena e încadrată de un steag american supradimensionat, vizibil pe fundal. Mulți comentatori au asemănat fotografia lui Trump cu una din cele mai faimoase imagini create vreodată – Raising the flag on Iwo Jima, realizată de Joe Rosenthal (tot de la AP) în 1945, despre care au circulat de-a lungul timpului numeroase zvonuri că nu ar fi respectat normele jurnalistice și că ar fi recreat momentul capturării insulei japoneze de către armata americană, petrecut cu câteva zile înainte.

Revenind, aproape totul în imaginea lui Trump conotează putere și hotărâre: unghiul jos de fotografiere dă prestanță personajului principal; sângele de pe față și poziția dreaptă, în opoziție cu pozițiile chircite ale agenților, sugerează neînfricarea lui Trump în parcursul său politic; pumnul ridicat indică dorință de luptă, iar steagul american de pe fundal sugerează că toate astea se întâmplă în și pentru America. 

Chiar dacă toate aceste elemente au existat la fața locului, modul în care apar și sunt structurate în imagine nu e accidental și nu e doar „norocul fotografului”. Din contră, ele reprezintă produsul unei priviri jurnalistice care știe să creeze povești vizuale ce fac apel la un anumit repertoriu public de înțelesuri (pumn ridicat = luptă politică, steag = națiune, patriotism etc.). Conform lui Barthes, capacitatea fotografiei de a genera conotații pe baza unei scene care pare extrasă direct din realitatea evenimentelor este un paradox specific fotografiei și străin altor medii precum pictura, desenul sau sculptura.

Al doilea paradox fotografic semnalat de Barthes e de ordin etic. În ciuda conotațiilor pe care fotografia le încorporează, atât la nivel de conținut, cât și la nivel de expresie stilistică, ea este încă deseori percepută ca o copie analogică a realității. Această dualitate a imaginii fotografice ne poate convinge, în anumite condiții, să cedăm tentației de a crede că ceea ce vedem este real și obiectiv, că s-a întâmplat fix așa și că fotografia nu conține nicio urmă de subiectivitate, nicio conotație produsă de intervenția fotografului și de valorile sau ideologia acestuia. Bineînțeles, problemele de ordin etic devin din ce în ce mai complicate pe măsură ce autenticitatea fotografică, cu baza sa teoretică în fotografia analogică/pe film, este perturbată tot mai mult de producțiile și halucinațiile vizuale ale programelor de inteligență artificială.

Revenind la fotografiile din arhiva Azopan, cu bărbatul fără nume ce privește panourile comuniste, acestea sunt clare la nivel denotativ: recunoaștem imediat drumul de iarnă ca fiind un drum de iarnă, percepem prezența bărbatului și a panourilor. Totuși, fotografiile sunt neliniștitoare și fascinante la nivel conotativ, pentru că permit diverse scenarii fără să ofere certitudinea unui răspuns clar. Conform teoriei lui Barthes, emană o serie de conotații cognitive și ideologice ambigue. 

Conotațiile cognitive sunt transmise prin semne localizate, care fac apel la un bagaj de cunoștințe culturale împărtășite cu privitorul. Panourile de propagandă din imagini sunt astfel de semne culturale localizate, care activează cunoștințele noastre despre perioada comunistă și despre discursurile publice circulate în acea vreme. Dar nu știm dacă și bărbatul din imagine și fotograful cunoșteau semnificația lor profundă sau dacă erau niște străini pentru care lozincile comuniste reprezentau un subiect de cercetare sau o curiozitate politică.

Cele două panouri de propagandă implică simultan și niște conotații ideologice – adică semnalează prezența anumitor valori sau motivații în imaginea fotografică. Știm că aceste conotații ideologice există, dar nu știm ce orientare sau ce scop au. Nu știm dacă protagoniștii din fața și din spatele aparatului de fotografiat au vrut să-și exprime susținerea și loialitatea față de sistem, sau dacă erau, din nou, fotografi sau turiști străini ce documentau evenimente cotidiene într-o țară comunistă de care nu aparțineau și dacă au vrut să facă o declarație politică subtilă. 

Cercetătoarea și artista olandeză Mieke Bal a remarcat la ceva timp după Barthes că ochii noștri au fost disciplinați de un regim cultural care promovează realismul ca principal mod de „citire” a imaginilor. Am fost învățați să facem abstracție de posibile conotații mai greu accesibile. Bal propune și o soluție pentru o raportare critică la imagini: o dublă citire, deopotrivă holistică/realistă – atentă la imagine ca la un tot, și citirea în detaliu, concentrată pe fragmente din imagine. După Mieke Bal, un fragment dintr-o imagine poate indica faptul că avem în fața ochilor o construcție vizuală, un ceva creat de o intenție, și nu o redare imitativă a realității.

Dacă le privim în ansamblu și ignorăm pentru o clipă numele cu rezonanță străină al fotografului, cele două imagini cu bărbatul care privește panourile propagandistice pot părea că exprimă susținere față de mesaje și că afișează un comportament în acord cu normele de loialitate cerute de regimul comunist. Dar detalii ca poziția bărbatului în raport cu panourile (mâinile ținute în buzunar, corpul întors doar pe jumătate spre texte) și, mai ales, direcția privirii acestuia, fac neclară povestea propusă de fotografii. În una din imagini, privirea bărbatului pare chiar orientată spre ceva care se află în spatele panoului.

Brusc, nu mai putem fi siguri că avem de-a face cu o privire aprobatoare față de mesajele regimului. Imaginile pot fi suspectate și de alte sensuri. Poate că acestea înregistrează o confruntare vizuală între un stat vigilent, a cărui privire ajunge peste tot, și un subiect al statului sau un cetățean străin care îi subminează autoritatea prin replica propriei priviri.

Aceleași fotografii pot reprezenta un act subversiv al privirii ironice sau chiar o atitudine de sictir, mai ales dacă le punem în relație cu întreaga serie. Textul de pe panouri pare ironic când vezi ce contrast se produce între „Stima noastră și mândria. CEAUȘESCU – ROMÂNIA!” și reprezentarea fotografică a unei zone marginale, aflate la mila condițiilor meteo, în care statul pare, de fapt, total absent. Citite astfel, fotografiile devin posibile gesturi de rezistență tacită, intimă și abia perceptibilă.

Privirea bărbatului produce o ambivalență ideologică neliniștitoare: imposibilitatea de a descifra cu certitudine atitudinea politică a acestuia și a fotografului la momentul evenimentului fotografic dă naștere unor interpretări antagonice în prezent. În același timp, același echivoc democratizează interpretările noastre despre aceste imagini și lasă spațiu pentru discuții. 

Poate că acesta ar trebui să fie unul din rolurile arhivelor de imagini – să ne antreneze ochiul critic și să ne familiarizeze cu incertitudinea semantică a fotografiilor de la distanța confortabilă a privirii întoarse spre trecut. Astfel antrenați, vom fi, poate, mai bine pregătiți să rezistăm atracției ideologice a fotografiilor contemporane, precum cea a unui Trump aparent invincibil, sau a altor imagini electorale și mai complicate, produse tot mai des de inteligența artificială.