După 1990 s-a petrecut o „occidentalizare” a practicii dansului contemporan din România – câțiva coregrafi din Vest (mai ales francezi – prin programul „La danse en voyage”, inițiat de Ministerul Francez al Afacerilor Externe) au poposit pe tărâmuri locale și au predat practici occidentale de dans contemporan, cu accent pe creații de artă performativă. Această bază coregrafică era clădită pe un avans conceptual care nu avea rădăcini culturale în zona asta a Europei. Însă tehnicile și conceptele au fost adoptate și implementate pe scena locală, care a făcut un salt non-organic către forme de care, cel puțin politic și cultural, nu aparținea în mod primar.

Astăzi, coregrafi de generație mai tânără percep clar acest hiatus și se întreabă dacă nu cumva istoria recentă a dansului contemporan din România a făcut un salt prea extins către formele occidentale, dezicându-se de moștenirea regională, laolaltă cu regimul opresiv de sub care a ieșit. În același timp, „sistemul” de azi – majoritatea instituțiilor de educație în dans (în speță liceele de coregrafie) privesc dansul contemporan cu scepticism, după cum spune și Sofia Sitaru-Onofrei, una dintre cele două performere din spectacolul „Balkan Ballerinas”, formată în dansul clasic:

„Dansul contemporan era văzut ca groapa de gunoi a liceului. Sper că s-a mai schimbat acum, dar așa era atunci. Deci cine nu reușea să rămână la dans clasic trecea la dans contemporan, că «măcar atâta știi și tu să faci». Pe când ar fi trebuit, de fapt, să fie o alegere clară – «Ok, baletul clasic nu este pentru mine, eu mă duc la dans contemporan», pentru că este o întreagă ramură a dansului, foarte importantă, care trebuie descoperită și ea.”

Așadar, pe de-o parte avem o generație de coregrafi și dansatori contemporani conceptuali avansați, care lucrează și crează la standarde internaționale. Pe de altă parte, avem instituții vechi care nu sunt deschise către direcția contemporană, experimentală a dansului, și care pun valoare pe „tradiție” – Opera Română având în acest moment un repertoriu în totalitate clasic. Sau după cum mi-a spus coregrafa Andreea Novac, care activează din 2002: 

„Din păcate nu am văzut o evoluție în formele de educație din instituțiile de dans (…) Din fericire însă am simțit și trăit evoluția dansului. Cred că este încă în desfășurare acest proces, cu suișurile și coborâșurile lui, dar există încă câteva entități, în diferite forme, care continuă această călătorie.” 

Unde s-a produs ruptura? 

Să începem cu începutul, adică să încercăm să definim la ce ne referim când spunem Balcani. Dilema aici este că avem „câte bordeie, atâtea.. definiții”. Balcanii sunt (de cele mai multe ori) o referire la o regiune geografic delimitată la nord de lanțul muntos al Balcanilor (care traversează Serbia și Bulgaria) și de fluviile Sava și Dunăre, dintre care cel de-al doilea delimitează România de Bulgaria. Conform acestei încadrări geografice, România nu are ce căuta în discuția balcanică. Numai că are. 

Balcanii sunt ceea ce se numește o denominație simbolică, o geografie numită, „un lanț muntos peste diferite culturi”. Vorbim, în fond, despre influența socială, culturală și politică a Imperiului Otoman în regiune. Spațiul cultural pe care l-a influențat forța cuceritoare care a fost Imperiul Otoman s-a revărsat, desigur, și în afara granițelor delimitate de munți și râuri, adică și la nord de Dunăre. 

Lucrarea Mariei Todorova se uită la termenul de balcanism ca la o definiție impusă din exterior, din direcția Occidentului, în același fel în care cercetătorul și activistul politic Edward Said definește orientalismul în cartea sa cu același nume – un construct semi-mitic, o antiteză abstractă a Vestului față de Orient, unde oamenii sunt portretizați adesea ca slabi, barbari și iraționali, în comparație cu vesticii, care sunt văzuți ca puternici, progresivi și raționali. Astfel, Said se întreabă:

„Poate cineva să împartă realitatea umană, după cum pare deja împărțită, în culturi, istorii, tradiții, societăți, chiar și rase clar distincte, și să supraviețuiască consecințelor în mod uman?”

Maria Todorova se delimitează însă de Said în sensul în care nu situează pe același nivel balcanismul cu orientalismul. Ce au în comun acești doi termeni este doar privirea exterioară ce i-a constituit. Însă Orientul, pentru Occident, are o natură intangibilă, „un tărâm imaginar și exotic, sălașul legendelor, basmelor și minunilor”, pe când balcanii au o concretețe neimaginativă, delimitată istoric și geografic, cu o economie a regiunii care arareori încurajează visarea și idealizarea.

Autoarea menționează diverse mărturii ale călătorilor occidentali în zonă, care vorbesc despre „bărbatul balcanic standard ca fiind necivilizat, primitiv, brut, crud și, fără excepție, răvășit/neîngrijit”.  De asemenea, jurnalistul și istoricul William Miller portretizează balcanii „în sens larg, ca tărâmul contradicțiilor. Totul este exact opusul a ceea ce te-ai aștepta, în mod rezonabil, să fie”. Maria Todorova continuă:

„Balcanii sunt de asemenea un pod între diverse stagii de dezvoltare, iar asta invocă etichete ca semi-dezvoltat, semi-colonial, semi-oriental. (…) Spre deosebire de orientalism, care este un discurs despre o opoziție imputată, balcanismul este un discurs despre o ambiguitate imputată.” 

Termenul de „balcanizare” apare pentru prima oară în 1918, la finalul Primului Război Mondial, într-un articol New York Times – „Rathenau, liderul Marii Industrii, prezice Balcanizarea Europei”. Până în anii ‘60, conceptul era deja popular în titluri precum „Balcanizarea Austriei”, de Alexander Vodopivec, pentru a denota „lipsa de fiabilitate, letargie, corupție, iresponsabilitate, management defectuos, competențe reduse, limite legale neclare și multe altele”. (Maria Todorova)

În cadrul atelierului de mișcare și explorare balcanică, parte din proiectul Balkan Ballerinas, i-am întrebat pe participanți (majoritatea actori tineri, cu experiență minimă în dans) la ce se gândesc când aud termenul „balcanic”:

„Acum mă gândesc super mult la meme-urile alea care-s pe tot Internetul, unde se râde de stereotipuri. Pe mine la asta mă duce cu gândul – la familia tradițională, patriarhat, nu știu, cu mâncare, cu muzică, cu gălăgie, cu încălcarea limitelor personale.”

„Când mă gândesc la Balcani, mă gândesc la toate țările care trăiesc în amintirea sumbră a comunismului, toate traumele care s-au moștenit din experiența pe care au avut-o cu regimul totalitar. Deci avem o dată partea asta tristă, care în același timp catalizează ceva bun, cum ar fi umorul balcanic, care e asemănător peste tot – acest a face haz de necaz ca să mergi mai departe. Mă mai gândesc și la toată contribuția pe care o are cultura romă în cultura balcanică, pe care nu poți s-o omiți, mai ales atunci când vine vorba de muzică și dans, pe lângă muzica folclorică balcanică, care este foarte asemănătoare de la o țară la alta, la fel și dansurile – România, Bulgaria, Serbia au foarte multe dansuri comune.”

„Eu sunt născută în Maramureș și în momentul în care veneam în fiecare vară la bunică-mea din Constanța era o discrepanță uriașă apropo de mișcare și de corporalitatea oamenilor. Dacă în zona de Maramureș, Cluj, deci toată aia care a fost sub Imperiul Austro-Ungar, mi se părea că toată lumea este țeapănă, dreaptă, cu mișcări în linii drepte, când ajungeam în Constanța și stăteam trei luni, totul era un voal și o libertate. Apropo, prima oară când am văzut pe cineva scuipând pe stradă a fost după ce am trecut Carpații. Adică, nu, era ceva foarte bizar.”

Istoria dansului în Balcani și influențele sale în România nu e nicidecum una liniară sau clară, dar nici nu este cultural acceptabil s-o negăm. Țările Române (mai exact, Țara Românească, Moldova, și într-o măsură mult mai mică, Transilvania) nu au fost teritoriu de ocupație otomană, cum s-a întâmplat la sud și vest de noi, dar au fost sub suzeranitate otomană timp de 400 de ani. Influența pe parte artistică și culturală este direct legată și de sclavia romilor în regiune, de la Constantinopol la Țările Române. În primul rând, nu putem vorbi de dans fără să vorbim de muzică. 

Muzica cântată de lăutari romi, cu instrumente și influențe muzicale turcești, a deservit curtea valaho-fanariotă, mai ales în secolele 17-19. Această perioada hibridă a antamat orchestre de la Sublima Poartă care au adus pe teritoriul României de astăzi instrumente și ritmuri, măiestrie și talent de clară influență romă-otomană. Cu asta a venit și un anume stil de dans, hibrid între trupele de spectacol de tipul köçek, care desemnau un tip de dansatori tineri, de gen masculin, deghizați în dansatoare de gen feminin, care întrețineau publicul afluent la ocazii mai mult sau puțin private. Pe de altă parte avem horele „valahe” caracterizate (de principiu) prin dans de linie sau în cerc – adică secvențe în care dansatorii se țin de mână sau de șold și execută mișcări bazate pe tipare clare, deseori în sincron. 

Dansatorii köçek adăugau componenta senzuală (deci, periferică, interzisă) în spectacolele de la „curte” sau la ocazii din ce în ce mai comunitare. În Imperiu, aceștia au fost scoși în afara legii în 1857 datorită conflictelor pe care prezența lor le cauza între bărbații din public – aceștia erau curtați și doriți în așa măsură încât ordinea socială era deranjată. În locul lor au venit omoloagele feminine, çengi, femei crescute (și ele) în cultura haremului, deseori sclave, și care i-au înlocuit. Era mult mai acceptabil social să dorești o femeie senzuală, de castă/„proveniență” inferioară, decât un băiat asemenea. Mereu, însă, vorbim de persoane discreditate, deposedate. Și de cele mai multe ori și despre privirea masculină (male gaze) care cerea, aprecia, exploata și încuraja spectacolul.

Astfel, între hora „valahă” din ce în ce mai mult acompaniată de orchestre rome și dansurile de influență otomană a început să se formeze un ceaun multicultural care fierbe până în ziua de azi. Un document din 1788 despre un bal din Țara Românească în cinstea a 100 de cupluri de boieri vorbește despre „dansuri etnice” grecești, moldovenești, albaneze, turcești, valahe, egiptene șamd.

Când formarea statului român modern a început să facă ravagii teritorial-sociale, adică când s-a proclamat unirea provinciilor, influența politică, culturală și ocupațională a secolelor 15-19 a fost ștearsă cu buretele. Decadența otomană trebuia înlăturată. Nu e vorba, desigur, doar de dans și muzică, ci de influențele sociale, culturale și politice din regiune. 

Aceeași Maria Todorova vorbește despre faptul că, în timpul regimului comunist, România a adoptat o politică a unicității și excepționalismului. România era ca nicio altă națiune – neatinsă de influențe otomane „sălbatice”; o națiune care, prin resurse proprii, putea/avea să devină campioană la producție industrială de talie mondială și export internațional.

Negarea din timpul regimului comunist și-a pus amprenta asupra dansatorilor și coregrafilor de după 1990, după cum afirmă și Andreea Novac:

„Nu m-am gândit deloc la moștenirea culturală balcanică din corpul meu. Cred că este mai prezentă în atitudine, în legatura cu corpul meu nu sunt sigură dacă ea există de fapt. Trainingul meu ca dansatoare și knowledge-ul meu teoretic  (n.a. cunoașterea) vin mai ales pe filiera vestică, internațională.”

Eduard Gabia, coregraf și dansator începând cu 1997, a pus problema și mai tranșant (și totodată conceptual): „Personal, nu am simțit că aparțin acestui construct cultural. Poate că, fiind parte din (el), nu îmi dau seama”.  

Nu toți creatorii și performerii cu care am stat de vorbă simt asta. Adriana Butoi, artistă interdisciplinară care activează în artele spectacolului din 1995, a mărturisit: 

„Desigur nu pot eschiva gândul despre balcanism ca o zonă a pitorescului, un leagăn de haos, inconsistență (geo)politică, naționalisme exacerbate, inadecvare, inconsecvență, un foc mocnit pe spuza orietalistă a unui “munte dificil” (balkan, din turcă). Dar rămâne un leagăn în care s-a legănat spiritul meu istoric și cumva mă simt ca acasă, în toate reprezentările sale culturale și geografiile atât de diverse.”

Dacă în timpul comunismului (dar și înainte) influența balcanică a fost renegată în România, această moștenire a dansului și muzicii a fost îmbrățișată de către expații din regiune, care au emigrat în Statele Unite ale Americii. Grupurile de dans folk balcanic din SUA au avut o viață independentă față de ceea ce se petrecea în acel moment pe plan regional. Valul dansului balcanic din America a fost perpetuat de imigranți sau călători și exploratori și s-a adresat mai ales unui segment de clasă mijlocie, alb, educat și profesionist. A fost (și într-o măsură mai mică încă este) un hobby care nu cerceta proveniența sau autenticitatea dansului, primând carisma instructorului/instructoarei:

„Sunt profesori care inventează, produc o droaie de dansuri, și e interesant câți oameni cred că secvențele astea sunt dansuri reale. Sunt doar coregrafii, nu poți găsi lucrurile astea într-un sat (din Balcani).” (Interviu cu Paul Collins, Door County Folk Festival, 2009). 

Mai degrabă, ce era important era felul în care aceste întâlniri reușeau să formeze un sentiment comunitar între dansatori (în realitate, preponderent dansatoare). Dansul de linie menționat anterior a rămas caracteristic zonei, indiferent de statele-națiune create ulterior. Hora, prin alăturarea dansatorilor și prin sincronul mișcărilor a fost un element care a penetrat sensibilitatea unei societăți industrializate frenetic: 

„În anii ‘60, dansurile balcanice de linie – kolos – au devenit cea mai populară formă de dans. Trend-ul a produs termeni ca kolomanie sau kolomaniaci, chiar și kolo-nizare a Americii. Popularitatea dansurilor în linie pornește nu doar de la fascinația pentru muzica Balcanilor, ci și de la faptul că dansul în linie și ținutul de mâini pare a reflecta vremurile acelea. Dansatorii au descoperit în muzica și dansul balcanic ceva după care tânjeau subconștient, lucru pe care nu îl puteau găsi în societățile lor tot mai industrializate.”

Tensiunea dintre hore/dansuri folclorice și dansurile periferice, senzuale din Balcani, și-a manifestat o oareșce aliniere în dansurile femeilor imigrante în America de Nord, venite din regiunea Prespa, o zonă geografică la intersecția Albaniei, Macedoniei de Nord și Greciei. Etnomuzicoloaga Jane C. Sugarman a studiat aceste comunități de imigranți și dansurile care aveau loc mai ales în cadrul intim al unor sărbători de familie sau de comunitate restrânsă.

Femeile din aceste comunități au continuat arta dansului Čoček (diferit de köçek!), specific culturii balcanice din secolul 19, tipic fanfarelor rome ale perioadei. Tradiția čoček le-a putut îmbina pe amândouă. Pe de-o parte, continuitatea tradiției de horă și dansuri de linie, unde decența femeii dansatoare era subliniată de mișcări precaute și de privirea supusă în pământ. Pe de altă parte, dansurile solo care se trăgeau din tradiția cadână çengi, adică practica dansului senzual feminin, cu mișcări ample și lascive de șold, brațe, umeri etc.:

„Ceea ce reușesc tinerele femei Prespa prin experimentele cu čoček este fuziunea a două tipuri de dans care erau privite în trecut ca opuse: dansul de linie modest și rezervat al sătenilor (regiunii) și dansul mai provocator al animatoarelor urbane. (…) Între 1985 și 1989 doar femeile măritate participau ca lidere ale acestui tip de dans; nu era privit ca adecvat ca femeile necăsătorite să fie în contact cu senzualitatea propriului corp în maniera asta. Femeile, de asemenea, performau și atunci și acum cele mai senzuale secvențe cu alte femei, și nu cu bărbați.” 

Ce a reușit să facă cultura čoček în comunitățile de femei Prespa din America de Nord a fost, printre altele, să opereze transformări importante în practicile de curtare. În trecut, în cadrul unor evenimente segregate pe sexe, femeile necăsătorite erau „afișate” și analizate de către femeile în vârstă ca potențiale mirese pentru fiii lor. Astfel, aceste contexte dădeau naștere la o cultură a privirii feminine (female gaze), chiar dacă aceasta nu era la fel de sexualizantă și dominantă ca cea masculină. Astăzi, tinerii își pot alege singuri persoana pe care o vor curta, cultura s-a schimbat și celebra Cindy Crawford a intrat în joc. 

Sugarman a remarcat cum fetele din comunitatea Prespa au adoptat cultura americană prin mișcări și idealuri feminine dintre modelele de top, imitând-o pe Cindy Crawford din reclamele de pe MTV. Mâncarea ca limbaj al iubirii și grijii familiale, specific regiunii (sau stereotipurilor despre), rotunjimile care designau fertilitate, putere și strășnicie pentru a avea grijă de familie s-au contaminat, desigur, de cultura Occidentală a fotomodelului aflat la limita anorexiei și senzualității explicite.

Mărturii similare au surprins și Anca Giurchescu și Speranța Rădulescu în cercetarea lor despre manele. În capitolul despre dans, autoarele au vorbit cu femei rome despre dansul senzual și liber pe manele, care începe să fie exersat de la vârsta de 3-4 ani. La 13-14 ani însă, apare rușinea, iar fetele evită să danseze pe manele în fața bărbaților din familie, în speță de față cu tații, după cum mărturisește Luminița Petrache, 32 de ani: „Este rușinos pentru că dansul din șold este mai sexy decât hora”. Dansul pe manea se trage din dansurile köçek/çengi, după cum afirmă cele două cercetătoare, adică vine pe filieră otomană, balcanică, multiculturală:

„Manelele sunt o componentă a unei culturi pan-Balcanice care încorporează atât economia regională, cât și schimbările socio-politice. Ca rezultat, acestea sunt supuse unui proces continuu de remodelare. Manelele sunt produsul globalizării care operează continuu peste granițele statale ale Europei de Sud-Est.”

În afara comunităților rome sau ansamblurilor folclorice, cultura „înaltă” nu a admis după 1990 influențele multiculturale ale perioadei de suzeranitate otomană. Coregrafii și dansatorii proaspăt scăpați din bezna regimului comunist s-au orientat către forme cât mai îndepărtate de tot ce însemna folclor, rigiditate sau impunere a unor secvențe pre-definite. Astfel, s-au format companii de dans contemporan (Contemp, Orion Balet București, Grupul Marginalii etc.) care au adoptat direct forme și concepte occidentale. 

În anul 2004 s-a deschis Centrul Național al Dansului, iar din 2005 până în 2011 a operat în locația din clădirea Teatrului Național București, care a găzduit încă de la început proiecte performative experimentale și conceptuale avansate, într-o efervescență creativă greu de egalat – intervențiile și spectacolele lui Farid Fairuz, alter ego-ul libanez (!) al lui Mihai Mihalcea; Eduard Gabia, co-fondator, alături de Maria Baroncea, al seriei Miercurea Lejeră, care după un hiatus a fost reluată anul acesta la CNDB; Florin Flueraș, Ion Dumitrescu, Iuliana Stoianescu & co, cu proiectul lor, „Candidatul la președenție”, care a deturnat realitatea cotidiană cu apariții la TV și la evenimente publice; Alina Popa; Mădălina Dan; Alexandra Mihaela Dancs; Andreea Novac; Paula Dunker; Jean-Lorin Sterian; Alexandra Pirici și mulți alții. S-ar putea argumenta, pe de altă parte, și faptul că perioada ~2000-2015 a dat naștere la un spațiu de experiment total, într-un spirit familiar de sfidare și auto-ironie tipic.. balcanic.

Balerina a fost mereu simbolul grației, dar și rigidității specifice unui antrenament coregrafic dintre cele mai stricte. Mișcările necesită coordonarea unor grupe de mușchi diferite de cele folosite în dansul „balcanic” – mai precis, tipul de dans asemănător celui „pe manele”. Acest lucru a fost confirmat de o balerină care a participat la atelierul de mișcare balcanică. De aici  ideea de a explora spațiul dintre acest mod de pregătire a corpului din dansul clasic și libertatea dezangajării unor părți din corp în mișcări „balcanice”.

După cum spun Anca Giurchescu și Speranța Rădulescu, mișcările specifice dansului „pe manele” sunt gesturi codificate, „o creație spontană, individuală și irepetabilă (…) o succesiune improvizată de unități scurte de mișcare (motive sau fraze) pe care dansatorii le selectează din propria bază de date a unor mișcări stereotipe, în funcție de contextul social, competențe și abilități”.

Însă ce au în comun baletul și manelele este termenul de „balerină”, folosit în manele ca referire la o femeie senzuală și seducătoare. Nu este clar unde s-a născut această alăturare, însă este clar că a prins și continuă să fie exploatată. Cine știe, poate este chiar un act de dizidență – balerinele grațioase și pure ale culturii înalte, dominante, devin în manele cadânele comunității subalterne. Desigur, unele balerine chiar își suplimentează veniturile dansând în baruri și cluburi, după cum mi-a spus și o cercetătoare din Belgrad.

„Balerinele” din manele vin clar pe filieră çengi, cu bărbatul ca subiectivitate care deține puterea, care privește și primește plăcere, iar uneori își pierde capul: „Mi-am luat mașina, la drum am plecat // Să dau de Gianina, căci m-a fermecat // Gianina Gianina, balerina mea // Vino și dansează sus pe masa mea”. Autorul versurilor, Doru Calotă, include și conștiința faptului că pentru dansatoare, spectacolul este o meserie: „Când iubești o balerină // E foarte bine să știi // Devreme sau mai târziu // Te va părăsi // Meseria ei e dansul // Dansează din bar în bar // Azi cu tine, mâine altul // Ea n-are habar”. 

În altă melodie, frații Calotă asemuie dansatoarele „balerine” cu experiența de cabaret: „Beau noapte de noapte // Prin restaurante // Cu fete de cabaret // Prin restaurante // Fac nopțile albe // Mă distrez cu balerina mea”. Elementul banilor care plătesc serviciile de entertainment este, bineînțeles, omniprezent, – sau în cuvintele lui Adrian Minune: „Multe balerine joacă pentru mine // Joacă cu plăcere și le dau lovele”. 

Spectacolul „Balkan Ballerinas” nu a marșat pe stereotipuri, deși a lucrat cu ele. A căutat, în schimb, să le fructifice și să le transforme. Cultura balcanică nu poate fi luată ca atare pentru că, dpdv teoretic, nu există. Nu există forme culturale care pot fi subliniate ca fiind clar balcanice – totul este un melanj. Dar știm direcțiile generale: sfidarea ordinii impuse, comunitarianism, negociere, improvizație, gesturi ample, ton ridicat, lipsă de menajamente, intruziune în viața personală, veselie și suferință tunate la maxim, valori familiale, mândrie, rușine. Spectacolul a explorat câte puțin din toate astea, aducându-le, în același timp, în contemporaneitate.

Ambele dansatoare din cadrul proiectului – Andreea Vălean și Sofia Sitaru-Onofrei – sunt antrenate în dans clasic, adică balet. Ambele au fost angajate la Opera Română, iar Vălean încă activează acolo. Pentru ele, provocarea a venit precis din explorarea unor tipuri de mișcare foarte diferite față de cele pe care corpul le-a integrat în memoria sa pe parcursul formării lor. 

„Am realizat că e foarte, foarte greu să dansezi dansuri populare. Pentru că îmi aminteam din liceu mișcările dansului popular și cum intră în corp. Dar noi am deconstruit asta și am dus-o în zona dansului contemporan. M-am simțit foarte straniu în corp, nu știam dacă e de bine sau de rău, se simțea ca și cum nu era corpul meu. Deci a fost un proces de tranziție și transformare.” (Andreea Vălean)

Pentru pregătirea spectacolului, interpreții au participat inclusiv la un workshop de dans popular, condus de Georgiana Filip. Am încercat și eu să particip la învățarea unor secvențe, dar mi-am dat seama repede că e peste capacitățile mele actuale de coordonare – dansul popular nu e deloc floare la ureche!

Ce mi-a atras atenția însă a fost limbajul cu care Georgiana verifica dacă s-au reținut dansurile de dată anterioară sau cele tocmai predate. Astfel, după recapitularea din ziua precendentă, instructoarea spunea cu o naturalețe debordantă: „Hai că s-a reținut bine în corp de ieri”, iar după predarea unei secvențe noi: „S-a luat / S-a prins?”. Toți participanții păreau că sunt luați pe sus, surprinși de ceea ce poate executa corpul aproape de capul lui – dar mai toți făcuseră totuși niște cursuri de dans popular în liceu. Astfel, se făcea apel la memoria corpului, memoria kinetică, unde stocăm toate datele experiențelor corporale acumulate, sau în cuvintele dansatoarei și cercetătoarei Kimerer LaMothe: „Urme ale moștenirii dansului sunt la fel de prezente în sistemele noastre corporale cum sunt tradițiile și artefactele noastre culturale”.

Pe lângă forme și contexte recognoscibile de mișcare, spectacolul a mai explorat nesupunerea civică/politică din regiune (Inat), intensitatea trăirii sportului de performanță (care e totuși atașată în principiu ideii de mândrie a statelor-națiune), grupurile statuare asemenea, moda și obiceiurile locale (mai ales în forma ei parodiată în social media, tip squatting slavs în tracksuits), forma de relaționare familială sau de vecinătate zgomotoasă, producția domestică de alcool, reciclarea (din penurie, nu din motive de mediu) și alte improvizații necesare traiului în regiune, cu motive folclorice întrețesute. 

O secvență puternică din spectacol o constituie alinierea celor trei performeri în prim-planul scenei, tustrei mâncând semințe și scuipând pe jos cu o atitudine dizidentă, sfidătoare. Se pare că „cultura” gunoiului aruncat în locuri nepotrivite (littering) vine tot din era ocupației otomane din regiune, când aceștia erau responsabili pentru administrația orașelor, deci inclusiv pentru salubritate. Popoarele subalterne aruncau gunoi pe stradă în semn de protest la adresa ocupației, obicei care s-a păstrat până în ziua de azi – exemplu de transmisie culturală automată, preluată prin imitație, care și-a pierdut scopul și semnificația inițiale.

O altă secvență, cu trimitere clară la puterea pe care o exprimă privirea masculină care „consumă” dansatorii și dansatoarele de tip köçek și çengi, a explorat senzualitatea safică dintre două femei și male gaze-ul întru plăcerea căruia se desfășoară. Nu în ultimul rând, secvența în relanti (încetinită, în slow motion) pune o lupă de introspecție asupra tensiunii corporale din mișcările de balet, altfel fluente și grațioase, aparent lipsite de orice efort. Sofia Sitaru-Onofrei vorbește despre diferențele dintre balet și dansul contemporan:

„Pentru mine ce s-a schimbat drastic a fost că în baletul clasic dansezi frumos pentru altcineva, nu pentru tine. Acum dansez pentru mine în primul rând și devine frumos pentru că îmi place mie, iar experiența mea corporală e foarte satisfăcătoare.. Decât să fie estetic plăcut și noi să ne chinuim corporal groaznic.”

Așadar, momentele de senzualitate cadână, horele folclorice (dansuri etnice) și, în mod surprinzător, secvențe de cultură techno – toate au constituit peisajul spectacolului Balkan Ballerinas. O explorare a diferite periferii – balcanii și cultura techno, alăturate astăzi ca o moștenire negată adusă în contemporaneitate. După cum a spus Sergiu Diță, coregraf și performer în spectacol:

„Am vrut să creăm un corp hibrid. Ne-am dat seama că dansurile folclorice și cultura rave au multe lucruri în comun. De exemplu, aduc oamenii împreună pentru o perioadă de timp limitată pentru a explora tipul ăsta de corp colectiv. De aceea am ales să reprezentăm un corp pestriț, care include mai multe estetici, mai multe feluri de a fi, mai multe coordonate de mișcare și mai multe identități.”

Hibridă a fost și muzica spectacolului, creația lui Daniel Stănciucu:

„Muzica folclorică, de exemplu sârba, are acest tempo foarte ridicat, căreia dacă îi lași doar BPM-ul (beats per minute) e foarte similară cu muzica rave. Practic, asta am încercat să fac – un soi de muzică rave hibridă care nu aparține nici unui gen anume, unde totuși să utilizez cele mai subtile influențe balcanice, adăugând sunete ale câtorva instrumente din cultura locală.”

Idealul (și potențialul) Balcanilor a fost întrevăzut încă din mijlocul secolului 19, odată cu reorganizarea otomană (Tanzimat 1839-1876). Imperiul pierdea teren și credibilitate, așa că a vrut să unească cât mai multe popoare sub identitatea otomană, indiferent de etnie sau religie, prin reforme de secularizare și occidentalizare. Acest vis a fost realizat pic mai târziu prin Regatul Iugoslaviei, respectiv Republica Socialistă Federativă Iugoslavia. Chiar dacă s-a constituit precis ca un răspuns împotriva ocupației otomane, Iugoslavia a dus mai departe idealul Tanzimat al egalității și fraternității indiferent de etnie și religie, reunind sub aripa sa idealistă sârbi, croați, macedoneni, albanezi, bosnieci etc. Că utopia s-a terminat foarte prost – asta e altă poveste.

Sincronul prezent atât în dansul de linie (dansul folcloric, hora), cât și în cultura techno (prin balansul precursor al transei), a căutat să aducă performerii „Balkan Ballerinas” pe o frecvență comună, comunitară, o frecvență care îmbrățișează trecutul multicultural cu care nu știm ce să facem. Elementul de dans „oriental”, „balcanic”, a contribuit cu spațiul necesar de respiro, o eliberare încăpățânată din rigorile practicii de balet. Un ceaun cu de toate, care are în centru alăturarea oamenilor, indiferent de context și istorie, pentru o perioadă de timp limitată. Am putea spune chiar că, astăzi, alăturarea prin dans, libertate și senzualitate a devenit o practică periferică, dizidentă.

Au fost și există în momentul de față câteva încercări de aducere laolaltă a creatorilor de dans contemporan din Balcani, după cum mi-a spus artista Paula Dunker, care activează pe această scenă din 2004: Balkan Dance Platform, Balkan Dance Project și, mai recent, Moving Balkans. În cadrul Balkan Dance Platform, în 2011, la Ljubljana, artista a prezentat o creație proprie și, cu această ocazie, spune că a cunoscut mulți artiste și artiști din regiune cu care avea să se întâlnească și să colaboreze mai târziu. Însă aceste demersuri au în centru dansul contemporan din regiune, nu neapărat ar căuta să descopere moștenirea balcanică – aplicată sau nu în dansul contemporan. Cel mai elocvent exemplu în acest sens este misiunea exprimată de Moving Balkans: „Misiunea platformei este să eleveze dansul contemporan din regiune și să îl poziționeze competitiv în cadrul Europei”.

Spațiul balcanic este faimos pentru dificultatea de a fi definit. Multe texte descriu regiunea similar unui butoi cu pulbere care poate exploda în orice moment. Este locul unde au fost posibile crezuri ca „Unitate în diversitate”, unde a fost posibilă conviețuirea armonioasă a diverse limbi, alfabete, etnii și religii. Dar și locul unde, atunci când nu a mai funcționat, o lume întreagă a asistat la unele dintre cele mai sângeroase conflicte din istoria recentă. 

Proiectul „Balkan Ballerinas” nu și-a propus să definească acest spațiu, care conține oricum istorii peste istorii. Creatorii s-au referit la Balcani ca la un spațiu socio-cultural fără granițe și au încercat să creeze un spațiu de discuție, să formuleze întrebări despre cine suntem, de unde ne tragem, care ne sunt comportamentele negative, și dacă într-adevăr ele sunt negative sau doar suntem învățați a le vedea astfel. 

Ruptura pe care o simte generația tânără față de generația din anii ‘90-‘00 ar putea fi la o distanță similară de ruptura pe care o simt aceiași coregrafi tineri față de moștenirea balcanică – prima e adoptarea practicilor pe filieră Occidentală ca o aparentă formă fără fond, cealaltă este respinsă sau ne(re)cunoscută. Desigur, pentru cei care au venit imediat după ‘90, inocularea comunistă folclorică, pe de-o parte, și clasică pe de altă parte, a fost excesivă, așa că au respins tot ce venea pe filierele astea.

La 35 de ani de la Revoluție, și cu aceiași 35 de ani de contact și identificare (și) cu Vestul, oare suntem pregătiți să ne uităm din nou la această parte din istoria noastră? Suntem pregătiți să privim cu ochi critic inclusiv apelul la protocronism, la puritatea nației române și eroii care, chipurile, au înfăptuit-o – imagini și concepte preluate în discursul public de partidele naționaliste, homofobe, misogine și xenofobe?

Astăzi, cea mai răspândită imagine asupra Balcanilor este cea pe care o găsim în social media, și care marșează pe stereotipuri. Identitatea balcanică a prins noi contururi de anvergură pe aceste canale, care ajung în cele mai îndepărtate colțuri ale lumii. Dincolo de ironia și umorul pe care le conțin, oare ne mai permitem cu adevărat astăzi să „stăm la poartă” cu cei din familie și comunitate și să nu considerăm asta pierdere de vreme, lipsă de productivitate, trăsături morale chestionabile? După cum a spus și Anca Stoica, care a crescut la sat:

„Pentru mine asta e o experiență a ceea ce înseamnă să fii balcanic – ideea de a-ți permite să-ți iei timp, să ne luăm timp să stăm mai mult împreună”. 

Proiectul „Balkan Ballerinas” a constat într-un atelier de mișcare/explorare balcanică, un spectacol de dans care a îmbinat diferite aspecte din cultura balcanilor cu cultura techno de astăzi, cu reprezentații în București (CNDB), Timișoara (Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely”) și Sfântu Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), și un mic turneu internațional în Bulgaria (Sofia, Centrul pentru Arte Contemporane Toplo centrala) și Serbia (Belgrad, Centrul Cultural Comunitar Magacin), alături de producția unui film documentar despre proiect, regizat de Mihnea Toma și filmat de Beatrice Păun și o cercetare antropologică derulată de Laura-Maria Ilie. Spectacolul a fost coregrafiat de Anca Stoica și Sergiu Diță, și au performat Sergiu Diță, Andreea Vălean și Sofia Sitaru-Onofrei, pe o coloană sonoră care a îmbinat muzica electronică cu motive folclorice și lăutărești abstractizate, realizată de Daniel Stănciucu, cu light design de Dorian Bolca.

Proiectul „Balkan Ballerinas” este co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Naţional. Proiectul nu reprezintă în mod necesar poziţia Administrației Fondului Cultural Național. AFCN nu este responsabilă de conținutul proiectului sau de modul în care rezultatele proiectului pot fi folosite. Acestea sunt în întregime responsabilitatea beneficiarului finanțării.